{"id":2179,"date":"2025-01-05T22:46:42","date_gmt":"2025-01-05T22:46:42","guid":{"rendered":"https:\/\/23.thomas-mueller-drawings.com\/eugen-blume-gedankenfreie-achtsamkeit\/"},"modified":"2025-05-08T13:42:39","modified_gmt":"2025-05-08T13:42:39","slug":"eugen-blume-gedankenfreie-achtsamkeit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/thomas-mueller-drawings.com\/fr\/eugen-blume-gedankenfreie-achtsamkeit\/","title":{"rendered":"Eugen Blume, Gedankenfreie Achtsamkeit"},"content":{"rendered":"

[vc_row][vc_column width=\u00a0\u00bb1\/1″][vc_column_text uncode_shortcode_id=\u00a0\u00bb206018″]Dans : Zeichnung heute IV, Thomas M\u00fcller (catalogue d’exposition), Kunstmuseum Bonn 2003<\/p>\n

Dans le dessin, le mensonge n’est plus possible. \u00c9crire cette phrase forte peut sembler relever d’un postulat moral. Mais qui pourrait parler de morale, de qualit\u00e9s morales du dessin face \u00e0 un dessin ? Le mensonge n’est pas ici d\u00e9fini d’un point de vue moral, mais \u00e0 partir de l’imm\u00e9diatet\u00e9, du moi de celui qui dessine. Tout dessin qui vise quelque chose d’ext\u00e9rieur, qui sp\u00e9cule sur le fait de plaire, sera peut-\u00eatre qualifi\u00e9 de virtuose ou de d\u00e9coratif, mais il n’atteindra jamais ce champ d’\u00e9nergie qui, libre de toute signification, fait vibrer l’esprit \u00e0 partir de la mati\u00e8re. Mais le mat\u00e9riau de l’art du dessin est extr\u00eamement pauvre par rapport \u00e0 celui de la peinture. Qu’est-ce qu’un trait de crayon sur le papier compar\u00e9 \u00e0 une huile satur\u00e9e de pigments que le pinceau \u00e9tale sur une toile ? M\u00eame si le dessin a longtemps \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme proche de la peinture, ne serait-ce qu’\u00e0 titre d’auxiliaire, il en est pourtant presque le plus \u00e9loign\u00e9. Pour le dire de mani\u00e8re un peu provocante, il est le contraire de la peinture, m\u00eame si l’on parle de peinture scripturale dans le cas de Cy Twombly, par exemple. La peinture n’est jamais imm\u00e9diate, ni dans la mati\u00e8re, ni dans l’application de la couleur, ni dans le temps. En peinture, nous ne pouvons et ne voulons pas suivre le processus de sa cr\u00e9ation \u2013 il reste sans importance pour notre jugement \u2013, mais plut\u00f4t la psychologie des couleurs et des formes. Dans le dessin, nous devons prendre conscience de son caract\u00e8re processuel, suivre l’expression de la ligne, ce qui exige une grande sensibilit\u00e9. Compar\u00e9s aux autres m\u00e9dias des arts plastiques, les dessins sont des pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre intimistes, des performances discr\u00e8tes qui offrent peu de sensations au tumulte ambiant.
\nOn a souvent parl\u00e9 de la fin de la peinture, mais personne n’a encore sp\u00e9cul\u00e9 sur une \u00e9ventuelle fin du dessin. Peut-\u00eatre parce que le dessin, en tant que m\u00e9dium naturellement peu sensible \u00e0 la lumi\u00e8re, a moins de chances dans les cubes blancs de l’art moderne contemporain. Il existe n\u00e9anmoins des tentatives pour y rem\u00e9dier, en mettant le dessin en concurrence en tant que sensation narrative, jusqu’\u00e0 des \u0153uvres murales \u00e0 grande \u00e9chelle comme celles de Raymond Pettibon.
\nLes dessins de Thomas M\u00fcller s’inscrivent dans une autre tradition qui, malgr\u00e9 cette affirmation, est difficile \u00e0 nommer. Je r\u00e9pugne \u00e0 utiliser des termes \u00e9tablis tels que \u00ab abstrait \u00bb, \u00ab non figuratif \u00bb, etc., car ils sont r\u00e9ducteurs et suscitent des comparaisons qui ne sont pas pertinentes. Ses dessins ont quelque chose de figuratif, voire de narratif, et ne sont pas abstraits, m\u00eame si nous ne voyons rien de tout cela, c’est inh\u00e9rent \u00e0 leur nature.
\nThomas M\u00fcller, qui a non seulement \u00e9tudi\u00e9 la philologie allemande, mais qui t\u00e9moigne \u00e9galement d’un vif int\u00e9r\u00eat pour la litt\u00e9rature, raconte d’une autre mani\u00e8re. \u00c0 ce stade, on pourrait \u00eatre tent\u00e9 de se risquer \u00e0 une traduction non autoris\u00e9e qui transf\u00e8re la notion de po\u00e9tique de la litt\u00e9rature au dessin. Si les dessins sont po\u00e9tiques, cela n’a rien \u00e0 voir avec la litt\u00e9rature. La litt\u00e9rature d\u00e9crit \u2013 gr\u00e2ce \u00e0 notre ma\u00eetrise du langage \u2013 non seulement l’espace dans lequel la po\u00e9sie na\u00eet, quels que soient ses moyens, mais elle transcende le po\u00e9tique. La litt\u00e9rature efface l’\u00e9criture manuscrite dans la neutralit\u00e9 des lettres imprim\u00e9es \u2013 le fait que l’\u00e9criture soit apparent\u00e9e au dessin reste incontestable \u2013 et efface ainsi, si l’on veut, le dessin. La traduction de la forme graphique purement servile est avant tout de nature concr\u00e8te, tandis que le po\u00e9tique se maintient dans les relations entre les pens\u00e9es. Dans le dessin, le po\u00e9tique est li\u00e9 \u00e0 la mat\u00e9rialit\u00e9 du trait, ce qui s’efface est un trait qui s’efface, ce qui s’\u00e9l\u00e8ve est un trait qui s’\u00e9l\u00e8ve, tout comme ce qui tombe.
\nNous savons que Schelling parlait m\u00eame d’une physique po\u00e9tique, un concept que je vois encore plus proche du dessin que de la po\u00e9sie litt\u00e9raire. Ce qui est plus proche du dessin que l’\u00e9crit, bien que l’\u00e9crit lui-m\u00eame serve \u00e0 d’autres fins, c’est la partition musicale. La lisibilit\u00e9 de la partition, sa traduction en musique, est plus proche du dessin que l’\u00e9criture, qui n’a qu’une proximit\u00e9 psychologique. Bien s\u00fbr, nous pouvons consid\u00e9rer une feuille de texte manuscrite comme un dessin, percevoir dans les traits la constitution de l’auteur. Mais nous restons toujours en de\u00e7\u00e0 du seul r\u00e9sultat recherch\u00e9, qui est de vouloir exprimer quelque chose avec des mots et d’en transmettre le contenu. La partition conduit \u00e0 un son, \u00e0 une exp\u00e9rience spatiale audible qui reste tout aussi illisible qu’un dessin. Si l’on regarde les partitions tardives de Beethoven, apr\u00e8s qu’il soit devenu sourd, on remarque que c’est la vision de la musique, l’\u00e9coute de la partition dessin\u00e9e qui a guid\u00e9 sa main.
\nPrenons un dessin (ill. p. 28) de Thomas M\u00fcller, une grande feuille de 114 cm de haut et 180 cm de large. Sur le papier, des lignes de craie s’\u00e9tendent \u00e0 intervalles irr\u00e9guliers de gauche \u00e0 droite en l\u00e9g\u00e8res courbes, comme les lignes d’eau sur un lac lorsque le vent souffle mod\u00e9r\u00e9ment. (Une autre image naturelle comparable qui pourrait nous venir \u00e0 l’esprit est celle des lignes de courant d’un cours d’eau rapide). En haut \u00e0 gauche, d’autres lignes descendent en pente raide vers les lignes horizontales pour finalement se fondre dans leur trac\u00e9 horizontal. Pour rester dans le domaine de l’eau, on pourrait penser \u00e0 une cascade. Mais ce n’est pas vraiment l’association avec l’eau qui nous explique cette image, mais plut\u00f4t le flux des lignes elles-m\u00eames, leur mouvement, qui \u00e9voque en nous une situation famili\u00e8re. Si nous essayions d’imiter les lignes avec notre main dans l’air, nous nous sentirions comme un chef d’orchestre et entendrions presque le son continu descendant des aigus vers les graves. Il reste la sensation d’un son pur, maintenu comme une ligne uniforme, une pause dans le flux \u00e9ternel, dans un mouvement sans temps lisible.
\nUn autre dessin (ill. p. 10), presque de la m\u00eame taille, r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 la craie, \u00e0 l’encre et au crayon \u00e0 l’huile, les lignes sont plus fortes, le mouvement fluide ne va pas de gauche \u00e0 droite \u2013 notre sens de lecture habituel \u2013 mais de droite \u00e0 gauche. Nous les voyons descendre, monter uniquement lorsque nous regardons de gauche \u00e0 droite. Mais les lignes qui montent abruptement nous emp\u00eachent de percevoir un mouvement ascendant, notre convention nous oblige \u00e0 percevoir le sens du flux comme un \u00e9coulement vers le bas. L’acte de perception \u2013 et dans le cas des dessins, nous sommes dans une forme particuli\u00e8rement \u00e9lev\u00e9e de culture de la perception \u2013 exige avant tout de nous une grande attention. Une attention \u00e0 ce qui est, et non \u00e0 ce que nous en pensons. Ce processus intelligent, issu de la pens\u00e9e, qui consiste \u00e0 sortir de la r\u00e9alit\u00e9 et \u00e0 ne plus rester que dans l’id\u00e9e que nous avons du dessin, fait partie de notre incapacit\u00e9 \u00e0 agir avec attention. Notre pens\u00e9e analytique ne se contente pas d’accepter le vide. Il n’y a apparemment ici aucun gain qui vaille la peine d’\u00eatre consid\u00e9r\u00e9. Dans la culture orientale, le non-pens\u00e9e et le vide sont des concepts familiers qui servent uniquement \u00e0 donner une meilleure qualit\u00e9 \u00e0 la vie. Le sutra des \u00ab quatre ancrages de la pleine conscience \u00bb, par exemple, me semble particuli\u00e8rement utile pour ressentir (et non pour comprendre) les dessins (sans vouloir tomber dans une attitude \u00e9sot\u00e9rique). La pleine conscience signifierait ici se plonger dans l’existence imm\u00e9diate de la ligne et percevoir la ligne en tant que telle, sans aucune distraction. La force de ces dessins vient, \u00e0 mon avis, pr\u00e9cis\u00e9ment de cette pratique qui consiste \u00e0 ne penser qu’\u00e0 cette ligne lorsqu’on dessine, et \u00e0 rien d’autre. Le sutra mentionn\u00e9 est avant tout une pratique m\u00e9ditative qui tente, dans l’attention, d’exclure de certaines r\u00e9gions de notre corps tout ce qui nous distrait, en particulier nos pens\u00e9es qui veulent toujours nous entra\u00eener dans leur fugacit\u00e9. En tant que spectateur, on est d’abord confront\u00e9 \u00e0 la t\u00e2che de donner un sens au dessin, d’en tirer un b\u00e9n\u00e9fice pour soi-m\u00eame. Mais si un dessin ne nous apporte pas le b\u00e9n\u00e9fice (informatif) habituel, nous devons trouver un moyen de le lire malgr\u00e9 tout.
\nAucun texte ne saurait en fournir une traduction. Il ne peut \u00eatre qu’un exemple de la fa\u00e7on dont une sensation pourrait \u00eatre formul\u00e9e, qui est \u00e0 son tour enti\u00e8rement li\u00e9e \u00e0 la personne qui tente d’approcher un dessin.
\nL’un des dessins au format A4 montre, sur fond blanc, deux petites structures en treillis dessin\u00e9es \u00e0 l’encre noire et plac\u00e9es l’une en face de l’autre. La structure de gauche est plus dense, la ligne inf\u00e9rieure s’est m\u00eame estomp\u00e9e pour former une tache, tandis que les traits de droite sont plus nets et plus r\u00e9guliers. Entre les deux, un trait horizontal est trac\u00e9, qui s’\u00e9tend jusqu’au milieu des deux figures. En haut \u00e0 gauche et au milieu de cette figuration flottent trois taches d’encre de tailles diff\u00e9rentes, qui semblent presque involontaires. Notre \u0153il voit les taches ensemble et invente un mouvement bas\u00e9 sur certaines exp\u00e9riences visuelles. La tache inf\u00e9rieure donne \u00e0 la tache sup\u00e9rieure une raison de se d\u00e9placer sur la surface blanche, que nous pourrions interpr\u00e9ter comme un espace dans la logique de cette interpr\u00e9tation. Elle est pour ainsi dire catapult\u00e9e. Les deux petites taches au-dessus sont ant\u00e9rieures et donc d\u00e9j\u00e0 plus \u00e9loign\u00e9es. Nous voyons un arc et une production qui semble lib\u00e9rer en continu des corps noirs dans l’espace infini. Les deux treillis reli\u00e9s entre eux sont la source d’\u00e9nergie, la centrale \u00e9lectrique de ce mouvement qui nous \u00e9chappe. Notre volont\u00e9 de percevoir le d\u00e9roulement d\u00e9crit est d’abord li\u00e9e \u00e0 notre disposition \u00e0 consid\u00e9rer avec attention ce dessin r\u00e9duit et, pour un \u0153il non exerc\u00e9, imperceptible en tant que tel. Ce n’est pas seulement le r\u00e9cit d’un mouvement qui nous fait penser \u00e0 de nombreux mouvements r\u00e9els et qui cr\u00e9e une proximit\u00e9 sensorielle, mais aussi, si nous regardons de plus pr\u00e8s, le moment psychographique du dessin. Nous savons par exp\u00e9rience ce que c’est que de poser un crayon, une plume ou un autre instrument sur du papier et de tracer une ligne. Cette sensation de poser le crayon, d’entrer en contact direct avec le support d’\u00e9criture ou de dessin et le mouvement qui conduit \u00e0 une ligne, un cercle, une lettre, une note, etc. r\u00e9sonne dans la lecture ou plut\u00f4t dans la vision. Elle suffit amplement pour comprendre. Un dessin n’existe en r\u00e9alit\u00e9 que parce que le dessinateur a d\u00e9pass\u00e9 tout ce qui est mental. Notre besoin obsessionnel de supprimer l’universalit\u00e9 des choses en leur attribuant un lieu est, en ce qui concerne le dessin, une r\u00e9ception n\u00e9gative. En ramenant la pens\u00e9e, nous privons le dessin de son caract\u00e8re radical.
\nPassons \u00e0 une autre feuille (ill. p. 23), \u00e9galement un dessin au format A4 en format portrait. Des couches denses sont trac\u00e9es \u00e0 l’horizontale avec un crayon bleu, elles oscillent comme des enregistrements sismographiques.
\nLe mot \u00ab sismographique \u00bb nous fait automatiquement penser \u00e0 un appareil d’enregistrement qui montre nos battements cardiaques, le climat ou les tremblements de terre. Nous pouvons analyser ces dessins m\u00e9caniques, leur attribuer des donn\u00e9es et en tirer des conclusions. En ce qui concerne notre existence, nous savons que la ligne horizontale du cardiogramme signifierait la fin de notre vie, qu’elle est capable de repr\u00e9senter l’arr\u00eat de nos fonctions corporelles dans un simple dessin. Cependant, malgr\u00e9 leur caract\u00e8re existentiel, les lignes trac\u00e9es par les aiguilles sont d\u00e9pourvues de toute personnalit\u00e9, elles sont uniformes et ne nous montrent rien d’autre que des donn\u00e9es scientifiquement exploitables. Pourtant, nous ne les lisons pas seulement de mani\u00e8re rationnelle, mais nous ressentons tout leur sens, nous ressentons les tremblements de la Terre, m\u00eame si nous ne les avons jamais v\u00e9cus, nous ressentons la fin d’une existence avant d’avoir nous-m\u00eames atteint cette fin. Mais que nous disent les lignes bleues et rythm\u00e9es du dessin de l’artiste ? En y regardant de plus pr\u00e8s, nous sentons la main, nous voyons comment elle s’interrompt pour reprendre juste au-dessus de la ligne inf\u00e9rieure. Nous voyons \u00e9galement que les traits bleus ne sont pas homog\u00e8nes, qu’ils ne sont pas trac\u00e9s de mani\u00e8re r\u00e9guli\u00e8re, mais qu’ils deviennent plus forts puis plus faibles, que la pression du crayon a manifestement chang\u00e9. La main du dessinateur n’est pas un instrument r\u00e9gl\u00e9 m\u00e9caniquement, mais suit un mouvement que nous pouvons \u00e0 peine imaginer, r\u00e9sultant de relations complexes. Le r\u00e9sultat est une structure psychographique qui refl\u00e8te avant tout des \u00e9tats d’\u00e2me pour lesquels nous n’avons pas de langage. Le rythme apparent simple qui traverse le dessin enregistre le climat int\u00e9rieur, les tremblements de la personne qui dessine, sans qu’un psychiatre ou un neurologue puisse en tirer des conclusions diagnostiques exploitables. Il ne s’agit pas d’un code d\u00e9chiffrable, mais d’une transmission imm\u00e9diate qui peut \u00eatre per\u00e7ue comme l’image de cet \u00e9tat int\u00e9rieur. La perception de ce dessin exige \u00e0 son tour ce qui l’a conduit, \u00e0 savoir la mobilisation du monde int\u00e9rieur d’une personne, en l’occurrence celui du spectateur. La r\u00e9alisation d’un tel dessin ne peut se faire qu’au-del\u00e0 de la pens\u00e9e, comme l’exige la pratique m\u00e9ditative mentionn\u00e9e dans le sutra \u00ab Les quatre ancrages de la pleine conscience \u00bb. La m\u00e9ditation associ\u00e9e \u00e0 la respiration concentre l’attention directement sur ce qui se passe, sans jugement. Elle accepte ce qui est et l’observe sans aucune id\u00e9ologie. Le trait ou la ligne d’un dessin tire sa force de l’unit\u00e9 entre la main et ce qui se passe pendant le dessin. Mais ce qui se passe ne trouve son expression unique que dans la transcription. Il n’est pas \u00e9valu\u00e9, il ne passe pas par un processus de purification mentale, mais est ce qu’il est. Cette id\u00e9e est extr\u00eamement \u00e9trang\u00e8re \u00e0 notre conception dualiste du monde. Elle implique de renoncer \u00e0 une pens\u00e9e analytique qui nous domine. Il s’agit avant tout de l\u00e2cher prise et de ne pas s’attacher \u00e0 une interpr\u00e9tation, \u00e0 une \u00e9valuation. Bien s\u00fbr, un dessin ne peut s’exprimer de cette mani\u00e8re que s’il est lui-m\u00eame n\u00e9 de cette libert\u00e9. Les dessins de Thomas M\u00fcller poss\u00e8dent cette libert\u00e9 int\u00e9rieure. Son audace \u00e0 s’en tenir \u00e0 une r\u00e9duction extr\u00eame, \u00e0 suivre une limitation sans compromis des moyens, r\u00e9ussit gr\u00e2ce \u00e0 l’attention sans pens\u00e9e dans le dessin lui-m\u00eame. Les mots, qui sont l’expression de la pens\u00e9e, n’ont ici que peu de place, ils ne sont qu’une r\u00e9vision de ce qui veut rester tel quel, \u00e0 savoir dans le dessin et non dans le mot ou la pens\u00e9e.<\/p>\n

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