Franz Joseph van der Grinten

in: Thomas Müller, Malerei und Zeichnung, (Ausst.Kat.) Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart und Museum am Ostwall Dortmund, Stuttgart 1986

Wenn Kunst, unabhängig davon, autonom oder engagiert zu sein, vor allem das leistet, was man Sensibilisierung nennen kann: die Erweiterung und Verfeinerung der Empfänglichkeit – , wenn sie also das vermag, dann vor allem auf der Basis einer gesteigerten und differenzierten Sensibilität ihrer Schöpfer. Diese Eigenschaft freilich, diese Grundvoraussetzung darf nicht einengend gesehen werden im Sinne einzig zugelassener Feinfühligkeiten und Empfindlichkeiten, die das, was entsteht, selbst wiederum als etwas je überaus Feinfühliges und Empfindsames erscheinen ließen. In aller Ausdrucksform vielmehr, sei sie sensibel oder vergleichsweise roh, behutsam oder eher grob, verhalten oder expansiv, gibt sich die Menschlichkeit, die erkennend, reagierend, verarbeitend im Spiel ist, zu erspüren als die, die erlebt hat und erlebt und erleben läßt, auf welcher Ebene auch immer der Gewahrwerdung. Kunst geht über die Sinne. Sie ist sinnenhafte Weltvermittlung, wie sie sinnenhafte Weltgewinnung ist. Der Daseinsbezug einer Bewältigung von Welt ist gegeben unabhängig von einer wie auch immer aktualisierten Absicht, zur Welt in ihren realen Gegebenheiten einen äußeren Bezug herzustellen. Welt ist ja schon an sich mehr als die in ihr vorgegebenen Realitäten: Sie schließt die Reflexion derselben mit ein. Welt ist der Raum, dessen sich der Mensch bewußt ist: sein Raum in seiner Zeit. Kunst als Vermittlung von Weltbewußtsein macht die höchstpersönliche Weltgewinnung des Künstlers transparent und übertragbar für den, der dafür sensibilisiert ist, wie vorher er selbst es hat werden müssen. Das Milieu der einfachen Hab- und Verfügbarkeiten ist dem der Künste fern; alle Regelbarkeit aber auch, die sich, wie kompliziert vielleicht an sich, mit Konsequenz überprüfen ließe aus festgelegtem Ablauf von Gesetzmäßigkeiten. Der sinnenhafte Weg ist der des Unwägbaren, Unfestgelegten im Sinne von solch äußerer Wägbarkeit und Festgelegtheit. Wägt die Kunst feiner, folgt sie weniger greif- und festlegbaren Gesetzen, so deshalb, weil sie die Grenzen des Bereichs überschreitet, der durch die Absprachen der Logik so angenehm einsichtig und so unverbindlich handhabbar geworden ist. Nicht er indessen ist die Welt, er ist nur ein Bezirk in ihr und von ihr: Welt für den Hausgebrauch letztlich, sei es selbst auch der Gebrauch der Haushalte im Großen.

Alle Kunst ist Form, alle Form ist Maß, alles Maß ist Feingewicht; und alle Spannung ergibt sich aus den Intervallen, aus dem Zusammenfall der Reize, der Extension der Quanten, der Bindung der Gegensätze.

Thomas Müller ist nach persönlicher Artung und aus biographischer Disposition auf eine differenzierende Sensibilität hin angelegt und hat dieser unter den Augen seines Lehrers Rudolf Schoofs ein feingestimmtes Instrumentarium zeichnerisch-malerischer Ausdrucksmittel dienstbar gemacht. Nichts bei ihm entsteht isoliert von einem Erleben der Welt, nichts wäre ungegenständlich im Sinne eines Sichverschließens gegenüber aller Abbildhaftigkeit. Andererseits aber ist die Freiheit gegenüber dem sichtbar Geschauten groß genug, im Eigenen das sichtbar werden zu lassen, was im Schauen als das offenbar Wesentliche echohafte Reaktionen der Innenwelt geweckt hat: ein Sichmanifestieren von Kräften, Regungen, Verlagerungen. Sie sind es denn auch, die sich darstellen, nicht der Fisch, der Berg, der Fluß, das Tier, sondern das vielmehr, was in alledem Leben offenbart, Lebenskraft, Lebensbedrohung, Lebenserwartung und die schon abgetane Gelebtheit. Das manifestiert sich hier freilich nicht vitalistisch, sondern mit dem Selbstverständnis der Stille, das insgeheim stärker ist, als es in äußerer Verhaltenheit scheint. Die Nähe zur Natur ist die Nähe des Wissens von ihr und nicht nur, aber auch der Kenntnis ihrer äußeren Erscheinungsformen. Nicht sie gilt es zu wiederholen. Thomas Müllers Bilder und Zeichnungen sind freie Umschreibungen, in denen selbst – und das ist die eigentliche Ebene der Entsprechungen – das, was künstlerisch getan und vollzogen wird, naturhaft geschieht; der Künstler als eine analog handelnde Personifikation von Natur und seinem Wesen entsprechend tief nachdenklich. Das Nachdenken sollte man wörtlich zu nehmen versuchen: Er denkt dem Strich nach, der unter seiner Hand entsteht und über die Hand aus ihm heraus, organhaft und nervig und dem, was auf andere, naturhaftere Weise wächst, im Wesen nah verwandt. Und nicht eigentlich dramatisch ist das, was so entsteht, bei aller Möglichkeit des Temperaments, ungebrochen und auch durch Akt und Wahrnehmung entzündet, ein- und auszufließen. Nicht lärmend sind die Bilder, nicht einmal laut im Sinne des Kraftausbruchs, sondern eher still und aus einer Kraft, die in sich ruhend sich zugleich bewegt. Peristaltisch gewissermaßen; nicht von ungefähr ist eine häufig angespielte Form die des Embryos, der sich entwickelt in Sammlung aller Kräfte ins Innere der gebogenen Körperrundung, bevor sie von dort nach außen treten werden.

Und das Ganze ist zeichnerisch und malerisch seinem ganzen Wesen nach. Zögern und Schnelle sind das Zögern und die Schnelle von Strich und Zug, Linie und Farbfluß. Nervig: es war die Rede davon; der Einfall und das Nachsinnen halten sich so in der Schwebe eines Dialogs, der lang dauern und weithin führen kann, ohne schließlich allzusehr Gefestigtes ablegen und sich so seiner als erledigt entäußern zu können. Strich und Zug: es ist vor allem ein zeichnerisches Unterfangen, bei aller Feinfühligkeit für die Farben und ihren Modulationsreichtum in sich. Nie eigentlich geht es um Fläche, außer der, die als Grund alles trägt und auf der denn alles sich zurechtwachsen kann, ohne plan sein zu müssen im Ganzen oder im Stück. Vermöge der geheimnisvollen Interaktion der Farben vielmehr wird stets, ohne die rationalen Verstrickungen in den perspektivischen Schein, räumliche Wirkung erzielt allein im Nebeneinander ungleich ferner Klänge und im Übereinander ungleich gewichtiger Strukturen. Modulation: die Farbe arbeitet in sich und entbreitet fast körperhaft den Reichtum von Tönen in Zonen, die fast monochrom genannt werden könnten; nicht wenige der sehr malerischen Bilder von Thomas Müller sind kaum farbig im Hochspielen von Kontrasten. Diese letzteren vielmehr sind öfter die von Menge, Umfang oder Dichte. Teighafter Antrag steht gegen magerste Verreibung, das Geflecht dick ineinander gezogener Pinselspuren gegen den fast trockenen Strich in Brüchigkeit und im Sichverlieren. Helle Gründe lassen durch quasi fensterhafte Öffnungen ihr Licht nach vorn, aus satten Zonen schlingen sich helle Lineamente vor, wie sich vor diesen wiederum dunke knicken und winden mögen. Ein Gefecht wie ein Nervengeflecht, eine Verflechtung aber auch von Allem mit Allem. Ist dies Lebensspur, so ist der Stoff für derlei Leben aus dem Reservoir des hier und von diesem Menschen Machbaren unkonventionell zusammengezogen. Der Kreidestrich, der als erster den Malgrund in Beherrschung nahm, bleibt gegenwärtig und begegnet da, wo er offenliegt, den Kreidezügen, die als letzte über aller Farbe das Gemalte malerisch ins Zeichnerische zurückbinden über die ausblühend sich breitende Raumdistanz hinweg, die dazwischen die Farben bewirkt haben: Farben als organhaft sich dehnende Komplexe, aber vor allem auch als Laufspuren unterschiedlicher Gänge und Wege, unterschiedlich breit, unterschiedlich bewegt, unterschiedlich fest. Die Zeichnung selbst, die fragmentierte, ist nicht selten Teil des Bildbeginns, eingeklebt in die Fläche im Zug der Arbeit; manchmal statt ihrer sogar ein Stück Farbdruck. Wenn sie sich integrieren, liegt das nicht nur daran, wie sie Strukturbereicherung anbieten, sondern vor allem in ihrer Herausforderung, den Zeichenduktus, den in sich perfekten Farbakzent malerisch zu variieren und so den Anstoß wirklich dem Bild seinem Wesen nach zugute kommen zu lassen. Die Zeichnung dann aber als eigentliche, die Blattkunst im engeren Sinne, ist bei Thomas Müller dem Gemalten deutlich nah, obwohl im weitgehenden Verzicht aufs eigentlich Farbige das Schwarz vorherrscht. Schwarz freilich als moduliertes, als gewissermaßen malerisch gehandhabtes, das in der Dichte den Reichtum der Valeurs verfügbar hält nicht durch bemühte Schraffur, sondern in Druck und Bruch, im Lasten und Gleiten, im organisch-amorphen Sichregen des Pinselflusses und der Kohle, die sich weggibt.

Leisheit, Zartheit, Dichte, Schwere, im Wechsel bauen sie die Spannungen auf, von denen die Rede war. Bei Thomas Müller geschieht dies in einer Freiheit, die sich ihrer Bindungen kreatürlich bewußt ist.