Dans : Zeichnung heute IV, Thomas Müller (catalogue d’exposition), Kunstmuseum Bonn 2003

Dans le dessin, le mensonge n’est plus possible. Écrire cette phrase forte peut sembler relever d’un postulat moral. Mais qui pourrait parler de morale, de qualités morales du dessin face à un dessin ? Le mensonge n’est pas ici défini d’un point de vue moral, mais à partir de l’immédiateté, du moi de celui qui dessine. Tout dessin qui vise quelque chose d’extérieur, qui spécule sur le fait de plaire, sera peut-être qualifié de virtuose ou de décoratif, mais il n’atteindra jamais ce champ d’énergie qui, libre de toute signification, fait vibrer l’esprit à partir de la matière. Mais le matériau de l’art du dessin est extrêmement pauvre par rapport à celui de la peinture. Qu’est-ce qu’un trait de crayon sur le papier comparé à une huile saturée de pigments que le pinceau étale sur une toile ? Même si le dessin a longtemps été considéré comme proche de la peinture, ne serait-ce qu’à titre d’auxiliaire, il en est pourtant presque le plus éloigné. Pour le dire de manière un peu provocante, il est le contraire de la peinture, même si l’on parle de peinture scripturale dans le cas de Cy Twombly, par exemple. La peinture n’est jamais immédiate, ni dans la matière, ni dans l’application de la couleur, ni dans le temps. En peinture, nous ne pouvons et ne voulons pas suivre le processus de sa création – il reste sans importance pour notre jugement –, mais plutôt la psychologie des couleurs et des formes. Dans le dessin, nous devons prendre conscience de son caractère processuel, suivre l’expression de la ligne, ce qui exige une grande sensibilité. Comparés aux autres médias des arts plastiques, les dessins sont des pièces de théâtre intimistes, des performances discrètes qui offrent peu de sensations au tumulte ambiant.
On a souvent parlé de la fin de la peinture, mais personne n’a encore spéculé sur une éventuelle fin du dessin. Peut-être parce que le dessin, en tant que médium naturellement peu sensible à la lumière, a moins de chances dans les cubes blancs de l’art moderne contemporain. Il existe néanmoins des tentatives pour y remédier, en mettant le dessin en concurrence en tant que sensation narrative, jusqu’à des œuvres murales à grande échelle comme celles de Raymond Pettibon.
Les dessins de Thomas Müller s’inscrivent dans une autre tradition qui, malgré cette affirmation, est difficile à nommer. Je répugne à utiliser des termes établis tels que « abstrait », « non figuratif », etc., car ils sont réducteurs et suscitent des comparaisons qui ne sont pas pertinentes. Ses dessins ont quelque chose de figuratif, voire de narratif, et ne sont pas abstraits, même si nous ne voyons rien de tout cela, c’est inhérent à leur nature.
Thomas Müller, qui a non seulement étudié la philologie allemande, mais qui témoigne également d’un vif intérêt pour la littérature, raconte d’une autre manière. À ce stade, on pourrait être tenté de se risquer à une traduction non autorisée qui transfère la notion de poétique de la littérature au dessin. Si les dessins sont poétiques, cela n’a rien à voir avec la littérature. La littérature décrit – grâce à notre maîtrise du langage – non seulement l’espace dans lequel la poésie naît, quels que soient ses moyens, mais elle transcende le poétique. La littérature efface l’écriture manuscrite dans la neutralité des lettres imprimées – le fait que l’écriture soit apparentée au dessin reste incontestable – et efface ainsi, si l’on veut, le dessin. La traduction de la forme graphique purement servile est avant tout de nature concrète, tandis que le poétique se maintient dans les relations entre les pensées. Dans le dessin, le poétique est lié à la matérialité du trait, ce qui s’efface est un trait qui s’efface, ce qui s’élève est un trait qui s’élève, tout comme ce qui tombe.
Nous savons que Schelling parlait même d’une physique poétique, un concept que je vois encore plus proche du dessin que de la poésie littéraire. Ce qui est plus proche du dessin que l’écrit, bien que l’écrit lui-même serve à d’autres fins, c’est la partition musicale. La lisibilité de la partition, sa traduction en musique, est plus proche du dessin que l’écriture, qui n’a qu’une proximité psychologique. Bien sûr, nous pouvons considérer une feuille de texte manuscrite comme un dessin, percevoir dans les traits la constitution de l’auteur. Mais nous restons toujours en deçà du seul résultat recherché, qui est de vouloir exprimer quelque chose avec des mots et d’en transmettre le contenu. La partition conduit à un son, à une expérience spatiale audible qui reste tout aussi illisible qu’un dessin. Si l’on regarde les partitions tardives de Beethoven, après qu’il soit devenu sourd, on remarque que c’est la vision de la musique, l’écoute de la partition dessinée qui a guidé sa main.
Prenons un dessin (ill. p. 28) de Thomas Müller, une grande feuille de 114 cm de haut et 180 cm de large. Sur le papier, des lignes de craie s’étendent à intervalles irréguliers de gauche à droite en légères courbes, comme les lignes d’eau sur un lac lorsque le vent souffle modérément. (Une autre image naturelle comparable qui pourrait nous venir à l’esprit est celle des lignes de courant d’un cours d’eau rapide). En haut à gauche, d’autres lignes descendent en pente raide vers les lignes horizontales pour finalement se fondre dans leur tracé horizontal. Pour rester dans le domaine de l’eau, on pourrait penser à une cascade. Mais ce n’est pas vraiment l’association avec l’eau qui nous explique cette image, mais plutôt le flux des lignes elles-mêmes, leur mouvement, qui évoque en nous une situation familière. Si nous essayions d’imiter les lignes avec notre main dans l’air, nous nous sentirions comme un chef d’orchestre et entendrions presque le son continu descendant des aigus vers les graves. Il reste la sensation d’un son pur, maintenu comme une ligne uniforme, une pause dans le flux éternel, dans un mouvement sans temps lisible.
Un autre dessin (ill. p. 10), presque de la même taille, réalisé à la craie, à l’encre et au crayon à l’huile, les lignes sont plus fortes, le mouvement fluide ne va pas de gauche à droite – notre sens de lecture habituel – mais de droite à gauche. Nous les voyons descendre, monter uniquement lorsque nous regardons de gauche à droite. Mais les lignes qui montent abruptement nous empêchent de percevoir un mouvement ascendant, notre convention nous oblige à percevoir le sens du flux comme un écoulement vers le bas. L’acte de perception – et dans le cas des dessins, nous sommes dans une forme particulièrement élevée de culture de la perception – exige avant tout de nous une grande attention. Une attention à ce qui est, et non à ce que nous en pensons. Ce processus intelligent, issu de la pensée, qui consiste à sortir de la réalité et à ne plus rester que dans l’idée que nous avons du dessin, fait partie de notre incapacité à agir avec attention. Notre pensée analytique ne se contente pas d’accepter le vide. Il n’y a apparemment ici aucun gain qui vaille la peine d’être considéré. Dans la culture orientale, le non-pensée et le vide sont des concepts familiers qui servent uniquement à donner une meilleure qualité à la vie. Le sutra des « quatre ancrages de la pleine conscience », par exemple, me semble particulièrement utile pour ressentir (et non pour comprendre) les dessins (sans vouloir tomber dans une attitude ésotérique). La pleine conscience signifierait ici se plonger dans l’existence immédiate de la ligne et percevoir la ligne en tant que telle, sans aucune distraction. La force de ces dessins vient, à mon avis, précisément de cette pratique qui consiste à ne penser qu’à cette ligne lorsqu’on dessine, et à rien d’autre. Le sutra mentionné est avant tout une pratique méditative qui tente, dans l’attention, d’exclure de certaines régions de notre corps tout ce qui nous distrait, en particulier nos pensées qui veulent toujours nous entraîner dans leur fugacité. En tant que spectateur, on est d’abord confronté à la tâche de donner un sens au dessin, d’en tirer un bénéfice pour soi-même. Mais si un dessin ne nous apporte pas le bénéfice (informatif) habituel, nous devons trouver un moyen de le lire malgré tout.
Aucun texte ne saurait en fournir une traduction. Il ne peut être qu’un exemple de la façon dont une sensation pourrait être formulée, qui est à son tour entièrement liée à la personne qui tente d’approcher un dessin.
L’un des dessins au format A4 montre, sur fond blanc, deux petites structures en treillis dessinées à l’encre noire et placées l’une en face de l’autre. La structure de gauche est plus dense, la ligne inférieure s’est même estompée pour former une tache, tandis que les traits de droite sont plus nets et plus réguliers. Entre les deux, un trait horizontal est tracé, qui s’étend jusqu’au milieu des deux figures. En haut à gauche et au milieu de cette figuration flottent trois taches d’encre de tailles différentes, qui semblent presque involontaires. Notre œil voit les taches ensemble et invente un mouvement basé sur certaines expériences visuelles. La tache inférieure donne à la tache supérieure une raison de se déplacer sur la surface blanche, que nous pourrions interpréter comme un espace dans la logique de cette interprétation. Elle est pour ainsi dire catapultée. Les deux petites taches au-dessus sont antérieures et donc déjà plus éloignées. Nous voyons un arc et une production qui semble libérer en continu des corps noirs dans l’espace infini. Les deux treillis reliés entre eux sont la source d’énergie, la centrale électrique de ce mouvement qui nous échappe. Notre volonté de percevoir le déroulement décrit est d’abord liée à notre disposition à considérer avec attention ce dessin réduit et, pour un œil non exercé, imperceptible en tant que tel. Ce n’est pas seulement le récit d’un mouvement qui nous fait penser à de nombreux mouvements réels et qui crée une proximité sensorielle, mais aussi, si nous regardons de plus près, le moment psychographique du dessin. Nous savons par expérience ce que c’est que de poser un crayon, une plume ou un autre instrument sur du papier et de tracer une ligne. Cette sensation de poser le crayon, d’entrer en contact direct avec le support d’écriture ou de dessin et le mouvement qui conduit à une ligne, un cercle, une lettre, une note, etc. résonne dans la lecture ou plutôt dans la vision. Elle suffit amplement pour comprendre. Un dessin n’existe en réalité que parce que le dessinateur a dépassé tout ce qui est mental. Notre besoin obsessionnel de supprimer l’universalité des choses en leur attribuant un lieu est, en ce qui concerne le dessin, une réception négative. En ramenant la pensée, nous privons le dessin de son caractère radical.
Passons à une autre feuille (ill. p. 23), également un dessin au format A4 en format portrait. Des couches denses sont tracées à l’horizontale avec un crayon bleu, elles oscillent comme des enregistrements sismographiques.
Le mot « sismographique » nous fait automatiquement penser à un appareil d’enregistrement qui montre nos battements cardiaques, le climat ou les tremblements de terre. Nous pouvons analyser ces dessins mécaniques, leur attribuer des données et en tirer des conclusions. En ce qui concerne notre existence, nous savons que la ligne horizontale du cardiogramme signifierait la fin de notre vie, qu’elle est capable de représenter l’arrêt de nos fonctions corporelles dans un simple dessin. Cependant, malgré leur caractère existentiel, les lignes tracées par les aiguilles sont dépourvues de toute personnalité, elles sont uniformes et ne nous montrent rien d’autre que des données scientifiquement exploitables. Pourtant, nous ne les lisons pas seulement de manière rationnelle, mais nous ressentons tout leur sens, nous ressentons les tremblements de la Terre, même si nous ne les avons jamais vécus, nous ressentons la fin d’une existence avant d’avoir nous-mêmes atteint cette fin. Mais que nous disent les lignes bleues et rythmées du dessin de l’artiste ? En y regardant de plus près, nous sentons la main, nous voyons comment elle s’interrompt pour reprendre juste au-dessus de la ligne inférieure. Nous voyons également que les traits bleus ne sont pas homogènes, qu’ils ne sont pas tracés de manière régulière, mais qu’ils deviennent plus forts puis plus faibles, que la pression du crayon a manifestement changé. La main du dessinateur n’est pas un instrument réglé mécaniquement, mais suit un mouvement que nous pouvons à peine imaginer, résultant de relations complexes. Le résultat est une structure psychographique qui reflète avant tout des états d’âme pour lesquels nous n’avons pas de langage. Le rythme apparent simple qui traverse le dessin enregistre le climat intérieur, les tremblements de la personne qui dessine, sans qu’un psychiatre ou un neurologue puisse en tirer des conclusions diagnostiques exploitables. Il ne s’agit pas d’un code déchiffrable, mais d’une transmission immédiate qui peut être perçue comme l’image de cet état intérieur. La perception de ce dessin exige à son tour ce qui l’a conduit, à savoir la mobilisation du monde intérieur d’une personne, en l’occurrence celui du spectateur. La réalisation d’un tel dessin ne peut se faire qu’au-delà de la pensée, comme l’exige la pratique méditative mentionnée dans le sutra « Les quatre ancrages de la pleine conscience ». La méditation associée à la respiration concentre l’attention directement sur ce qui se passe, sans jugement. Elle accepte ce qui est et l’observe sans aucune idéologie. Le trait ou la ligne d’un dessin tire sa force de l’unité entre la main et ce qui se passe pendant le dessin. Mais ce qui se passe ne trouve son expression unique que dans la transcription. Il n’est pas évalué, il ne passe pas par un processus de purification mentale, mais est ce qu’il est. Cette idée est extrêmement étrangère à notre conception dualiste du monde. Elle implique de renoncer à une pensée analytique qui nous domine. Il s’agit avant tout de lâcher prise et de ne pas s’attacher à une interprétation, à une évaluation. Bien sûr, un dessin ne peut s’exprimer de cette manière que s’il est lui-même né de cette liberté. Les dessins de Thomas Müller possèdent cette liberté intérieure. Son audace à s’en tenir à une réduction extrême, à suivre une limitation sans compromis des moyens, réussit grâce à l’attention sans pensée dans le dessin lui-même. Les mots, qui sont l’expression de la pensée, n’ont ici que peu de place, ils ne sont qu’une révision de ce qui veut rester tel quel, à savoir dans le dessin et non dans le mot ou la pensée.

© Eugen Blume