Thomas Müller

Franz Joseph van der Grinten

in: Thomas Müller, Malerei und Zeichnung, (Ausst.Kat.) Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart und Museum am Ostwall Dortmund, Stuttgart 1986

Wenn Kunst, unabhängig davon, autonom oder engagiert zu sein, vor allem das leistet, was man Sensibilisierung nennen kann: die Erweiterung und Verfeinerung der Empfänglichkeit – , wenn sie also das vermag, dann vor allem auf der Basis einer gesteigerten und differenzierten Sensibilität ihrer Schöpfer. Diese Eigenschaft freilich, diese Grundvoraussetzung darf nicht einengend gesehen werden im Sinne einzig zugelassener Feinfühligkeiten und Empfindlichkeiten, die das, was entsteht, selbst wiederum als etwas je überaus Feinfühliges und Empfindsames erscheinen ließen. In aller Ausdrucksform vielmehr, sei sie sensibel oder vergleichsweise roh, behutsam oder eher grob, verhalten oder expansiv, gibt sich die Menschlichkeit, die erkennend, reagierend, verarbeitend im Spiel ist, zu erspüren als die, die erlebt hat und erlebt und erleben läßt, auf welcher Ebene auch immer der Gewahrwerdung. Kunst geht über die Sinne. Sie ist sinnenhafte Weltvermittlung, wie sie sinnenhafte Weltgewinnung ist. Der Daseinsbezug einer Bewältigung von Welt ist gegeben unabhängig von einer wie auch immer aktualisierten Absicht, zur Welt in ihren realen Gegebenheiten einen äußeren Bezug herzustellen. Welt ist ja schon an sich mehr als die in ihr vorgegebenen Realitäten: Sie schließt die Reflexion derselben mit ein. Welt ist der Raum, dessen sich der Mensch bewußt ist: sein Raum in seiner Zeit. Kunst als Vermittlung von Weltbewußtsein macht die höchstpersönliche Weltgewinnung des Künstlers transparent und übertragbar für den, der dafür sensibilisiert ist, wie vorher er selbst es hat werden müssen. Das Milieu der einfachen Hab- und Verfügbarkeiten ist dem der Künste fern; alle Regelbarkeit aber auch, die sich, wie kompliziert vielleicht an sich, mit Konsequenz überprüfen ließe aus festgelegtem Ablauf von Gesetzmäßigkeiten. Der sinnenhafte Weg ist der des Unwägbaren, Unfestgelegten im Sinne von solch äußerer Wägbarkeit und Festgelegtheit. Wägt die Kunst feiner, folgt sie weniger greif- und festlegbaren Gesetzen, so deshalb, weil sie die Grenzen des Bereichs überschreitet, der durch die Absprachen der Logik so angenehm einsichtig und so unverbindlich handhabbar geworden ist. Nicht er indessen ist die Welt, er ist nur ein Bezirk in ihr und von ihr: Welt für den Hausgebrauch letztlich, sei es selbst auch der Gebrauch der Haushalte im Großen.

Alle Kunst ist Form, alle Form ist Maß, alles Maß ist Feingewicht; und alle Spannung ergibt sich aus den Intervallen, aus dem Zusammenfall der Reize, der Extension der Quanten, der Bindung der Gegensätze.

Thomas Müller ist nach persönlicher Artung und aus biographischer Disposition auf eine differenzierende Sensibilität hin angelegt und hat dieser unter den Augen seines Lehrers Rudolf Schoofs ein feingestimmtes Instrumentarium zeichnerisch-malerischer Ausdrucksmittel dienstbar gemacht. Nichts bei ihm entsteht isoliert von einem Erleben der Welt, nichts wäre ungegenständlich im Sinne eines Sichverschließens gegenüber aller Abbildhaftigkeit. Andererseits aber ist die Freiheit gegenüber dem sichtbar Geschauten groß genug, im Eigenen das sichtbar werden zu lassen, was im Schauen als das offenbar Wesentliche echohafte Reaktionen der Innenwelt geweckt hat: ein Sichmanifestieren von Kräften, Regungen, Verlagerungen. Sie sind es denn auch, die sich darstellen, nicht der Fisch, der Berg, der Fluß, das Tier, sondern das vielmehr, was in alledem Leben offenbart, Lebenskraft, Lebensbedrohung, Lebenserwartung und die schon abgetane Gelebtheit. Das manifestiert sich hier freilich nicht vitalistisch, sondern mit dem Selbstverständnis der Stille, das insgeheim stärker ist, als es in äußerer Verhaltenheit scheint. Die Nähe zur Natur ist die Nähe des Wissens von ihr und nicht nur, aber auch der Kenntnis ihrer äußeren Erscheinungsformen. Nicht sie gilt es zu wiederholen. Thomas Müllers Bilder und Zeichnungen sind freie Umschreibungen, in denen selbst – und das ist die eigentliche Ebene der Entsprechungen – das, was künstlerisch getan und vollzogen wird, naturhaft geschieht; der Künstler als eine analog handelnde Personifikation von Natur und seinem Wesen entsprechend tief nachdenklich. Das Nachdenken sollte man wörtlich zu nehmen versuchen: Er denkt dem Strich nach, der unter seiner Hand entsteht und über die Hand aus ihm heraus, organhaft und nervig und dem, was auf andere, naturhaftere Weise wächst, im Wesen nah verwandt. Und nicht eigentlich dramatisch ist das, was so entsteht, bei aller Möglichkeit des Temperaments, ungebrochen und auch durch Akt und Wahrnehmung entzündet, ein- und auszufließen. Nicht lärmend sind die Bilder, nicht einmal laut im Sinne des Kraftausbruchs, sondern eher still und aus einer Kraft, die in sich ruhend sich zugleich bewegt. Peristaltisch gewissermaßen; nicht von ungefähr ist eine häufig angespielte Form die des Embryos, der sich entwickelt in Sammlung aller Kräfte ins Innere der gebogenen Körperrundung, bevor sie von dort nach außen treten werden.

Und das Ganze ist zeichnerisch und malerisch seinem ganzen Wesen nach. Zögern und Schnelle sind das Zögern und die Schnelle von Strich und Zug, Linie und Farbfluß. Nervig: es war die Rede davon; der Einfall und das Nachsinnen halten sich so in der Schwebe eines Dialogs, der lang dauern und weithin führen kann, ohne schließlich allzusehr Gefestigtes ablegen und sich so seiner als erledigt entäußern zu können. Strich und Zug: es ist vor allem ein zeichnerisches Unterfangen, bei aller Feinfühligkeit für die Farben und ihren Modulationsreichtum in sich. Nie eigentlich geht es um Fläche, außer der, die als Grund alles trägt und auf der denn alles sich zurechtwachsen kann, ohne plan sein zu müssen im Ganzen oder im Stück. Vermöge der geheimnisvollen Interaktion der Farben vielmehr wird stets, ohne die rationalen Verstrickungen in den perspektivischen Schein, räumliche Wirkung erzielt allein im Nebeneinander ungleich ferner Klänge und im Übereinander ungleich gewichtiger Strukturen. Modulation: die Farbe arbeitet in sich und entbreitet fast körperhaft den Reichtum von Tönen in Zonen, die fast monochrom genannt werden könnten; nicht wenige der sehr malerischen Bilder von Thomas Müller sind kaum farbig im Hochspielen von Kontrasten. Diese letzteren vielmehr sind öfter die von Menge, Umfang oder Dichte. Teighafter Antrag steht gegen magerste Verreibung, das Geflecht dick ineinander gezogener Pinselspuren gegen den fast trockenen Strich in Brüchigkeit und im Sichverlieren. Helle Gründe lassen durch quasi fensterhafte Öffnungen ihr Licht nach vorn, aus satten Zonen schlingen sich helle Lineamente vor, wie sich vor diesen wiederum dunke knicken und winden mögen. Ein Gefecht wie ein Nervengeflecht, eine Verflechtung aber auch von Allem mit Allem. Ist dies Lebensspur, so ist der Stoff für derlei Leben aus dem Reservoir des hier und von diesem Menschen Machbaren unkonventionell zusammengezogen. Der Kreidestrich, der als erster den Malgrund in Beherrschung nahm, bleibt gegenwärtig und begegnet da, wo er offenliegt, den Kreidezügen, die als letzte über aller Farbe das Gemalte malerisch ins Zeichnerische zurückbinden über die ausblühend sich breitende Raumdistanz hinweg, die dazwischen die Farben bewirkt haben: Farben als organhaft sich dehnende Komplexe, aber vor allem auch als Laufspuren unterschiedlicher Gänge und Wege, unterschiedlich breit, unterschiedlich bewegt, unterschiedlich fest. Die Zeichnung selbst, die fragmentierte, ist nicht selten Teil des Bildbeginns, eingeklebt in die Fläche im Zug der Arbeit; manchmal statt ihrer sogar ein Stück Farbdruck. Wenn sie sich integrieren, liegt das nicht nur daran, wie sie Strukturbereicherung anbieten, sondern vor allem in ihrer Herausforderung, den Zeichenduktus, den in sich perfekten Farbakzent malerisch zu variieren und so den Anstoß wirklich dem Bild seinem Wesen nach zugute kommen zu lassen. Die Zeichnung dann aber als eigentliche, die Blattkunst im engeren Sinne, ist bei Thomas Müller dem Gemalten deutlich nah, obwohl im weitgehenden Verzicht aufs eigentlich Farbige das Schwarz vorherrscht. Schwarz freilich als moduliertes, als gewissermaßen malerisch gehandhabtes, das in der Dichte den Reichtum der Valeurs verfügbar hält nicht durch bemühte Schraffur, sondern in Druck und Bruch, im Lasten und Gleiten, im organisch-amorphen Sichregen des Pinselflusses und der Kohle, die sich weggibt.

Leisheit, Zartheit, Dichte, Schwere, im Wechsel bauen sie die Spannungen auf, von denen die Rede war. Bei Thomas Müller geschieht dies in einer Freiheit, die sich ihrer Bindungen kreatürlich bewußt ist.

in: Draw #6 Thomas Müller. Herausgegeben von Nora Schattauer, Revolver Publishing, Berlin, 2012

Zeichnung beginnt, wenn wir auf etwas zeigen, etwas herausheben, unterscheiden. Wir trennen es vom Rest. Die Markierung bleibt in der Spannung zum leeren Raum der Oberfläche: dort das unmarkierte, unvermessene Kontinuum des Grundes, hier das Zeichen, die Energie der Linie, die den Grund aktiviert.

Etwas wird abgetrennt und in Beziehung gesetzt, durch Berührung. Linien teilen, Linien verbinden. Vielleicht vermögen die besten Linien beides zugleich.

Indem etwas geschieden und etwas verbunden wird, entsteht eine Struktur. Bewegungen, die zwischen sich widersprechenden oder sich ergänzenden Polen oszillieren, öffnen einen Raum, den offenen Raum der Zeichnung, den Raum, in den hinein gearbeitet werden kann. So schafft sich die Zeichnung ihre eigenen Voraussetzungen (aber nicht ihre Ziele).

Jede neue Zeichnung stellt her, was fehlt, jede Zeichnung ein Knoten, der das Gewebe erweitert und stabilisiert. Meine Arbeit wächst durch Wiederholung und durch Abweichung. Es entsteht ein ständig sich veränderndes Netzwerk von Bezügen.

Zeichnung entspricht der Beweglichkeit von Gedanken, die sich in verschiedene Richtungen ausbreiten. So wächst das Corpus meiner Blätter rhizomatisch nach verschiedenen Seiten gleichzeitig, unterschiedliche, ja widersprüchliche Gedanken und Impulse miteinander verknüpfend.

In der Zeichnung wird das Denken körperlich und unmittelbar. Das Zögern gehört unbedingt dazu, das Unreine und das Fragmentarische – und die Hoffnung, dass die Dinge sich gegenseitig erklären mögen.

© Thomas Müller

Stefan Gronert, Offen werdend, Betrachtungen zu den Zeichnungen von Thomas Müller

in: Thomas Müller: Dreißig Zeichnungen. Stefan Gronert: Offen werdend, Radius Verlag, Stuttgart 2000

Ein geschriebenes Wort oder – noch einfacher – ein Strich auf einem Blatt Papier stellen immer schon eine Setzung dar. Mögen sie auch noch so zittrig gesetzt sein, Zweifel veranschaulichen, so verkörpern die Linie oder der Strich doch unvermeidlich einen entschiedenen Eingriff in das zuvor unberührte Weiß des Blattes. Wie können daher Zeichnungen – und eben dies legt die Überschrift dieses Textes nahe – als „offen“ und zugleich als prozesshaft („werdend“) charakterisiert werden?
Ein solches Problem der Logik existiert nur jenseits der Wahrnehmung, mag man erwidern. Es wäre, so besehen, bloß ein theoretisches Problem. Doch sollte man die theoretischen Einwände nicht allzu eilig verwerfen und zum sinnlichen Genuss übergehen. Angemessener scheint es vielmehr, den Charakter jener Blätter von Thomas Müller, die auf den folgenden Seiten abgebildet sind, eingehender zu untersuchen, stellt doch die ästhetische Erfahrung eine Ausnahme unseres Wahrnehmungsalltags dar. Und eine Bedeutung – im wahrsten Sinne des Wortes – erlangt die ästhetische Betrachtung auch nur dann, wenn sie sich als anschauliche Erkenntnis erweist.

Wo und wie also beginnen? Beim Künstler, dem Urheber der Zeichnungen? Hierzu mögen die folgenden Informationen genügen:
Thomas Müller wurde 1959 in Frankfurt a.M. geboren und lebt seit vielen Jahren in Stuttgart, wo er auch bildende Kunst und Germanistik studiert hat. Sein künstlerisches Schaffen erstreckt sich sowohl auf die Malerei als auf die Druckgraphik, auf einige plastische Arbeiten und nicht zuletzt auch auf die Zeichnung. Den Stellenwert der Zeichnung im Rahmen seines Werkes hat Thomas Müller selbst als zentral beschrieben. Sie besitzt für ihn keine dienende Funktion, ist autonom. Insofern können Betrachtungen seiner Zeichnungen immer als generelle Aussagen zum künstlerischen Ansatz von Thomas Müller verstanden werden.
Diese mehr oder weniger biographisch begründeten Aspekte mögen interessant sein, wenn man den Arbeiten einen kunsthistorischen Ort zuweisen möchte. Jedoch fügen sie dem anschaulichen Verständnis der Blätter nichts hinzu; deren Eigenarten aber sind es, die im Zentrum dieses Buches stehen. Nichts liegt folglich näher, als langsam durch die Abbildungsseiten zu blättern, dann zum Text zurückzukehren und sich schließlich über die Schrift hinaus noch einmal den Abbildungen zu widmen.

Was zeigen die Abbildungen? Wie so oft in der Kunst, gibt es darauf keine einfache Antwort. Titel helfen nicht, denn es ist auf sie verzichtet worden. Begnügen wir uns deshalb zunächst via negationis mit dem Hinweis auf eine auf den ersten Blick nicht entziffer- oder lesbare Bildsprache. Das Wiedererkennen von Etwas versagt vor der zuvor unbekannten Sichtbarkeit. Es handelt sich um eine Konfiguration, die sich das Auge erarbeiten muss, die einen Anspruch an den Betrachter stellt. Diesem begegnet eine offenbar nicht geplante, und wohl auch unplanbare Bildlichkeit, die sich aus dem unsystematischen Verlauf von Linien ergibt. Diese Bildlichkeit erweist sich dabei als eine mehr oder minder spontane, aber keineswegs wirklich expressive Struktur, deren Plausibilität im zufälligen Gelingen zu liegen scheint. – So weit mag eine erste, allgemeine Beschreibung den Rahmen abstecken. Doch da diese Charakterisierung für nahezu alle Zeichnungen von Thomas Müller zutreffen mag, betrachten wir die für dieses Buch ausgewählten dreißig Zeichnungen näher.
Was hat es mit den Blättern auf sich? Die Angaben belegen, dass sie fast durchweg im Jahr 1999 entstanden sind. Früher datieren lediglich Abbildungen der Seiten 24 (1998) und 40 (1997). Im Unterschied zu den Arbeiten im 1999 publizierten Buch mit dem bezeichnenden Titel „Disparates“, bei denen man in einem anderen Kontext eventuell sogar unterschiedliche Urheber vermuten könnte, erscheint die Auswahl der Arbeiten hier zusammenhängender. Und dies hat nicht allein damit zu tun, dass alle Blätter dieselbe Grösse von 29,7 x 21 cm (DIN A 4-Format) besitzen, was Rückschlüsse auf einen gemeinsamen Entstehungszusammenhang erlaubt. Wenngleich jede Abbildung einzeln zu betrachten ist und somit einen individuellen Anspruch besitzt, dementsprechend also jeweils eigene Zuwendung verlangt, scheinen die unterschiedlichen Zeichnungen doch aufeinander zu verweisen. Sie bilden – so der erste Eindruck des konzentrierten, langsamen Blätterns – ein Geflecht von Bezügen aus, indem sie doch aufeinander zu antworten scheinen. Heuristisch ließe sich dieser Zusammenhang als eine Art der Familienähnlichkeit beschreiben.
Doch worin besteht diese „Familienähnlichkeit“, der visuelle Dialog zwischen den doch so verschiedenartigen Blättern? Der innere Zusammenhang zwischen den hier zu sehenden Arbeiten von Thomas Müller resultiert aus der Darstellungsweise, dem gestalterischen Prinzip einer offenen Bildanlage, welche sich ihrerseits u.a. in der Linienführung, dem Umgang mit der Fläche, der Aufteilung des vertikalen Formates sowie der Selbstbezüglichkeit der Zeichnungen zeigt. Man beachte etwa in diesem Zusammenhang den niemals geometrisch angelegten Verlauf der Linien, die dem Auge ebensowenig Sicherheit bieten wie die flächigen Partien, welche sich in einigen Blättern finden (vgl.S. 21 oder 30) und gleichfalls nicht wie Resultate einer architektonischen Konstruktion ruhen. Dies führt nicht zuletzt dazu, dass die Bildstruktur der Zeichnungen von Thomas Müller vorendgültig erscheint.
Eine strukturell ähnliche Beobachtung lässt sich auf der Ebene der zeichnerischen Technik und im Blick auf die verwendeten Materialien machen. Thomas Müller hat sich bei den hier abgebildeten Zeichnungen der Kreide, dem Bleistift, der Tusche, der Öl- und Acrylfarbe oder gar des Klebestiftes bedient und dabei häufig verschiedene Materialien auf einem Blatt miteinander in Beziehung gesetzt. So kommt es zu unterschiedlichen Eigenarten der Zeichnungen, die zwischen Dunkelheit und einer Helligkeit, welche sich aus dem Zusammenspiel von Linienstruktur und Papiergrund ergibt, oder auch zwischen Farbigkeit und Schwarz-Weiß wechseln.
Im Blick auf die gestalterischen Besonderheiten sei beispielhaft auch auf die Seiten 35 und 43 verwiesen. Dort ist der Vorgang des Überdeckens erkennbar, der aus einer Negation, einem Übermalen der Linie mittels weisser Acryl- bzw. Ölfarbe hervorgeht. Das Verdeckte bleibt hier offensichtlich, insofern es als schwarze Linienstruktur durch die weiße Farbe noch hindurchscheint, so dass sich als Resultat der Mischung ein unsauberer Grauton ergibt. Mag dieses ebenso helle, da den Papierton überstrahlende, aber doch verschmutzte Weiss auch wie ein nur vorläufiger Zustand erscheinen, so bleibt doch ein Vorgang der Negation unübersehbar, welcher die Stabilität der Setzung in Frage stellt.
Der Reiz des Zusammenspiels verschiedener zeichnerischer Mittel – lediglich drei Blätter (vgl. S. 36 und 37 sowie 47) beschränken sich auf eine Linien- bzw. Flächenform – offenbart sich auch an anderer Stelle, wenn z.B. Kreide und Bleistift aufeinander anspielen und sich zugleich voneinander abgrenzen. Sehr eindrucksvoll geschieht dies in der Abbildung auf Seite 34, wo die feinen Bleistiftlinien auf die fetten Kreidestriche formal reagieren und in einer anderen visuellen Geschwindigkeit wie eine spannungsvolle Antwort auftreten. Anders verhält es sich bei Abbildung auf Seite 26, wo die Kreidelinien das Blatt schräg durchlaufen und sich über die verdichteten Bleistiftlinien legen, die so eine weitere räumliche Ebene ausbilden. Und eine abermals neue Verbindung von Bleistift und Kreide zeigt das gegenüberliegende Blatt (S. 27), wo sich schlanke Verlaufslinien und dunkle, gestrichelte Andeutungen tendenziell aufeinander beziehen, um sich gleichfalls voneinander abzugrenzen.
Gerade vor dem Hintergrund der Vielfalt der zeichnerischen Techniken in den ausgewählten Arbeiten von Thomas Müller könnte man sogar die Frage aufwerfen, inwieweit der klassische Begriff der „Zeichnung“ als eine übergreifende Kategorie überhaupt angemessen ist. Greift der Gattungsbegriff hier nicht zu kurz? – Vielleicht aber manövriert sich das kategoriale Denken hier selbst in eine Sackgasse, denn gerade unter dem Horizont der Moderne ist die Erfahrung der Veränderung und Transformation des begrifflich Vorgewussten charakteristisch für die Auseinandersetzung mit neuer Kunst.
Kehren wir noch einmal zurück zum Aspekt des Vorendgültigen und betrachten dahingehend die Bildstruktur bzw. die zeichnerische Komposition. Während die bildliche Anordnung der Linien in vielen Zeichnungen auf das rechteckige Format Bezug zu nehmen scheint, paart sich diese Anmutung bei einigen anderen Arbeiten (vgl S.17 und 39) mit einem ausschnitthaften Charakter des Blattes. Auch in dieser Hinsicht also können die Zeichnungen Eigenschaften des Unvollendeten, des „non-finito“, besitzen. Dem entspricht auch der vermeintlich unperfekte Zustand der Blätter, die bisweilen Schmutzspuren oder Verwischungen aufweisen (vgl. S. 18 und 23) und damit gar nicht den klassischen Idealen des perfekten „Meisterwerkes“ ähneln. Diese Details unterstreichen vielmehr den Eindruck einer ungeplanten, zufälligen Entstehung. Will man für diese Beobachtungen die klassischen Kategorien der Zeichenkunst verwenden, dann müsste man wohl vom Charakter einer Studie sprechen. Nichtsdestotrotz vermitteln die Zeichnungen dem Betrachter ganz augenscheinlich aber auch nicht den Eindruck, als seien sie unfertig. Vielmehr ist es so, dass sich Offenheit der bildlichen Struktur und Vollendung des Werkes wechselseitig als Qualitäten von Thomas Müllers Zeichnungen bedingen. Bedeutet das Zeichnen – wie eingangs erläutert – per se eine Entschiedenheit, so ist diese hier paradoxerweise verbunden mit einer künstlerischen Zurückhaltung. Im Bewusstsein des Risikos des künstlerischen Schaffens schliesst sich das einzelne Blatt nie monadisch im Stile eines „letzten Bild“ ab, sondern verweist in seiner Offenheit auf einen prinzipiell unabschliessbaren, fragmentarischen Kosmos, in dem das vermeintlich unvollständige Bild auf anderes verweist, scheinbar wie von selbst neue Sichtbarkeiten generiert. Eben daraus resultiert jener Eindruck des Zusammenhang der verschiedenen Zeichnungen miteinander, der oben als „Familienähnlichkeit“ angesprochen wurde.
All dies trägt bei zu einer ästhetischen Grundstimmung, die man analog vielleicht auch mit dem Begriff des „Poetischen“ umschreiben kann. Obgleich dieses Buch keinen Text des Künstlers enthält und auch die Bilder keine narrativen Elemente besitzen, wird eine Nähe zum Literarischen spürbar. Diese strukturelle Verwandtschaft, Thomas Müllers Nähe zum Modus der Literatur ist realiter vorhanden und so mag es kaum verwundern, dass ein so offener Geist in einem früheren Buch (vgl. Thomas Müller, Zeichnungen 1994-1996, hrsg. v. Wolfgang Erk, Stuttgart 1996) selbst auf Parallelen bei Paul Valéry, Durs Grünbein, Georg Büchner, Novalis, Fernando Pessoa oder Francis Ponge hingewiesen hat.

Doch wie kann man diese vielfältigen Beobachtungen zum Charakter der Zeichnungen nun inhaltlich verstehen? Diese Frage mag sich nicht zwingend stellen, hat sich doch in den Analysen zur Kunst eine rein deskriptive Sichtweise eingebürgert. Bei Thomas Müller allerdings greift dies zu kurz, denn es geht um mehr als um formalistisch zu bewertende Exerzitien, um Spielereien. Zwar meinen seine Blätter nichts außer sich selbst, aber gerade aus dieser Identität erwächst ihre inhaltliche Dimension, die den Betrachter fast wie bei einem Portrait zur Konzentration auf den Charakter des Blattes, und – im Unterschied zum Blick auf einen Dargestellten – auf sich selbst wirft.
Franz Joseph van der Grinten hat in einem früheren Beitrag über den Künstler auf die besondere Bedeutung des Organischen, Naturhaften hingewiesen. Und in der Tat kann man die gemachten Beobachtungen zur Bildentstehung und Offenheit der Bildstruktur in Analogie oder gar als zeichnerische Verkörperungen dieses thematischen Horizontes sehen. Das einzelne Blatt erscheint ebenso bestimmt wie es eine anschauliche Entwicklungsperspektive erst eröffnet. Das Sehen beschränkt sich damit nicht auf das Sichtbare allein, sondern sieht sich durch dieses dazu aufgefordert, die im Alltag ansonsten selten geforderte Vorstellungskraft, also ein inneres Sehen, zu aktivieren. Die Zeichnung endet insofern nicht auf dem Papier. Mit dieser Aktivierung des schöpferischen Potentials des Betrachters ist dieser zugleich als Individuum gemeint und – was ebenfalls im Alltag ungewöhnlich ist – auch in seiner produktiven Teilhabe gefordert. In diesem Sinne stellt auch dieser Text nur eine Variante der Beschäftigung mit den Zeichnungen dar. Sich selbst zu transzendieren und zum eigenständigen Sehen anzuregen, müsste sein Ziel sein.
Einhergehend mit der bildlichen Aktivierung der Vorstellungskraft des Betrachters ist auch das Moment der Prozessualität angesprochen. Von ihr ist in zweierlei Hinsicht zu reden: der Betrachter kann die vorausgegangene zeichnerische Handlung anschaulich nachvollziehen, während überdies der innere Blick über das Vorhandene hinausgeführt wird. In Kategorien der Grammatik gesprochen, könnte man auch von der Modalform des Konjunktivs und Zeitform des Präteritums sowie des Futurs sprechen. Spätestens an dieser Stelle zeigt sich, dass die Charakteristika der Offenheit und der Prozessualität sich bei Thomas Müller ergänzen und sogar als zwei Seiten einer Medaille erscheinen.

Zurück zu den Seiten des vorliegenden Buches. Wenn vom offenen wie prozessualen Charakter der Zeichnungen von Thomas Müller die Rede war, so reflektiert sich dieses Prinzip auch in der Auswahl und der Abfolge der Abbildungen der folgenden Seiten: gespannt kann man hindurchblättern, ohne zu wissen was kommt. Durch offenkundige Paarbildungen aus (vgl. Abb. Auf S. 22 + 23, 32 + 33. 36 + 37, 44 + 45) bilden sich Rhythmen aus, die aber auch von scheinbar dissonanten Gegenüberstellungen durchkreuzt werden (vgl. Abb.auf S. 30 + 31, 34 + 35, 40 + 41). Nachdem bereits vom Poetischen die Rede war, darf man in dieser Hinsicht auch die Metapher des Musikalischen zur Charakterisierung heranziehen.
Insgesamt offenbart sich in der Wahl der Abbildungen eine bewusste Auseinandersetzung mit dem Medium des Buches. Aus einer grossen Zahl von Zeichnungen hat Thomas Müller dreissig Blätter ausgewählt und zu einer vorher nicht festliegenden, vielstimmigen Einheit komponiert. Selbst wenn es sich hier nicht wirklich um ein „Künstlerbuch“ handelt, mag in der ebenso intimen wie vielstimmigen Form der Begegnung die alte Idee des Gesamtkunstwerkes wiederaufscheinen. Im selben Material – dem Papier – liefert das Buch dem Betrachter eine Vision jener originalen Blätter, deren leibhaftige Erfahrung die Druckfassung nicht ersetzen kann. Thomas Müller geht es bei diesem Buch mithin darum, den Eindruck des Zeichnerischen mit den Besonderheiten des Buches zu einer neuen Qualität zu verbinden. Anders als in der Form des Künstlerbuches, indem Bild und Schrift miteinander einen Dialog eingehen, besteht die gemeinte Qualität hier in der Auswahl und Zusammenstellung der verschiedenen Blätter, die den Charakter der Offenheit der Zeichnungen von Thomas Müller akzentuieren und so dem Betrachter in einer neuen Form erfahrbar machen.

© Stefan Gronert

in: Linie Line Linea, Zeichnung der Gegenwart (Ausst.Kat.), hrsg. v. Institut für Auslandsbeziehungen (IFA), DuMont Verlag, Köln 2010

Mitte der 90er Jahre gab Thomas Müller seine malerische Arbeit auf, um sich ganz auf die Zeichnung zu konzentrieren. Sie entsprach mehr der Beweglichkeit seines Denkens und seiner Arbeitsweise. Nicht nur, dass sie die größere Unabhängigkeit erlaubte, sie bot auch die Möglichkeit zur Interaktion zwischen den parallel entstehenden Blättern, sei es im Verknüpfen ihrer Formfindungen oder in kontrastierenden Setzungen. Seither entsteht ein Werk, das zwar dem klassischen Kanon Linie auf Papier verpflichtet bleibt, jedoch in der Radikalität und Konsequenz seiner Untersuchungen an die Grenze des Mediums reicht.

Müllers Ökonomie der Ausdrucksmittel entfaltet dabei einen enormen Reichtum an Variationen und Modulationen. So stehen die freien, offenen Zeichen, geprägt von der ebenso tastend wie entschieden gesetzten Spur des Stifts, neben der zarten, sich im All-over ausbreitenden Textur eines losen Gewebes oder den präzisen Linienbündeln, deren radial angelegte, beinahe manische Parallelführung die Fläche in die Vibration eines tiefen grafitgrauen Sogs oder in die azurblaue Wucht einer dynamischen Torsion verkehrt. Alle Bildelemente sind dabei stets auf das Bildganze hin komponiert und ebenso abstrakt wie anschaulich – nicht mehr als „…ins Meer des Visuellen ausgeworfene Netze“.¹

Die Zeichnungen bestehen aus der Spannung zwischen Fülle und Leere, Kraft und Zartheit, Dynamik und Ruhe, Zufall und Entschiedenheit. Der Spannbreite dieses Dialogs entsprechen die Wahl des Formats von handlich bis wandfüllend und der Einsatz der Farbe vom differenzierten Hell-Dunkel-Kontrast aus Grafit, Kreide und Tusche bis zum kraftvollen Leuchten von Orange und Hellgrün in Acryl oder Öl. Oszillierend zwischen diesen Polen, gegründet auf Experimentierlust und einer analytischen Haltung sind Thomas Müllers Zeichnungen alles in einem: Untersuchungen, Partituren, Rhythmus und lyrischer Klang.

1 Marilena Pasquali, Lichtspuren, in: Thomas Müller, Opere su carta, Ausst.Kat. Galleria Torbandena, Triest 2001

© Ruth Diehl

Rede zur Eröffnung der Ausstellung „Thomas Müller, Wellen und Teilchen – Zeichnungen“
am 9. März 2010 in der Galerie Parterre, Berlin

Meine sehr geehrten Damen und Herren,

Lassen Sie mich ein wenig ausholen, sozusagen einen historischen Kreis ziehen, eine kreisende Form wählen, die mir zu dem Thema dieser Ausstellung besonders zu passen scheint. Um Zeichnungen lesen zu können, müssen wir uns in unserem Zeitalter der Handlosigkeit, der Rolle der Hand erst wieder vergewissern, denn wir sind allgemein dabei, unsere Hände, wie unseren Körper insgesamt zu vergessen.
Am Ende des 14.Jahrhunderts, in der so genannten Renaissance, bricht die verstandesmäßige Betrachtung der Welt mit ungeheurer Kraft in den Raum hinein und verändert alles, auch das Denken und Empfinden über den Menschen, der erstmals als ein Subjekt gedacht wird. In den Bildwerken dieser Zeit steht der Mensch perspektivisch in den Maßverhältnissen des Landschafts- und Stadtraumes. Auch psychisch ist er nunmehr geometrisch angelegt, das Gesicht hat Fluchtlinien, die nach innen gezogen, sich in der Seele des geistigen Individuums treffen. Die Augen, die selbstbewußt aus den Bildern schauen, sind gleichzeitig die Fenster in das eigene Dunkle. Aber nicht nur das Gesicht ist zur Seelenlandschaft geworden, auch die Hände sind in den neuen Bildern erstmals sprechende Gliedmaßen. Das mechanische Greifen und das formlose Ruhen der Hand sind über ihren höchstmöglichen mittelalterlichen Ausdruck hinaus, den Segensgestus des Weltenherrschers, zum Ort aller Empfindungen geworden. Rainer Maria Rilke schrieb jenes unvergleichliche Gedicht über die Hände, das er Handinneres nannte und das deren neue Physiognomie bis in die Moderne hinein umfaßt:

Innres der Hand. Sohle, die nicht mehr geht
als auf Gefühl. Die sich nach oben hält
und im Spiegel
himmlische Straßen empfängt, die selber
wandelnden.
Die gelernt hat, auf Wasser zu gehn,
wenn sie schöpft,
die auf den Brunnen geht,
aller Wege Verwandlerin.
Die auftritt in anderen Händen,
die ihresgleichen
zur Landschaft macht:
wandert und ankommt in ihnen,
sie anfüllt mit Ankunft.

In diesen Worten des Dichters ist alles gesagt, was die Hand ist und war am Menschen. Der unvergleichliche Leonardo hat die Hand erstmals wissenschaftlich vermaßt und sie in seinen wenigen Gemälden als eine Seelengestalt, eine Taube an den Menschen gebunden, als könne sie jeden Augenblick auffliegen. Von dieser durch die Renaissance vollzogenen Beseelung der Hand an ist die Kunstgeschichte und sind die alltäglichen Betrachter der Hand als einer lesbaren Außenstelle des Unbewußten verfallen; keine Hand ist mehr unschuldig und von hier aus entdeckt man die Hände als das sensibelste Instrument des Menschen. Aus der Hand buchstabiert sich der Geist nach außen. Die in der Sprache formulierten Gedanken verfliegen allzu leicht, das Handgemachte aber und hierzu zählen nicht nur die materiellen Dinge, sondern auch die niedergeschriebenen Erfindungen des Geistes verdanken sich allein der Hand. Die großartige Kunst aller Jahrhunderte ist vor allem Handkunst und die sogenannte Handzeichnung noch immer die Übung, die sich am weitesten von der Lüge entfernt hat.
Immer wenn wir von Kunst sprechen, reden wir zwangsläufig von einem Vorgang, der alle Beziehungen des Menschen bestimmt, nämlich das Handeln. Handeln heißt nichts anderes als etwas mit der Hand tun. Längst ist dieser Bewegungsbegriff auf Abläufe bezogen, in denen die Hand, wenn überhaupt, und sogar in den Künsten nur noch eine untergeordnete Rolle spielt. Eine besondere Haltung unter den Künstlern nimmt deshalb derjenige ein, der sich ausschließlich der Hand bedient und sich als Zeichner versteht, eine Haltung also die nur eine verschwindende Minderheit unter den vielen Künstlern konsequent vertritt.
„ Nur“ Zeichner zu sein, ist historisch gesehen, eine junge Behauptung, was einerseits mit der Rolle der Zeichnung zu tun hat, die man ihr über lange Zeiträume zugedacht hatte, nämlich subaltern einem Größeren vorauszugehen, gleichsam mit künstlerischen Mitteln auf etwas hin zu formulieren, was seinen eigentlichen Ausdruck in einem anderen Medium sucht.
Die Befreiung von dieser Unterordnung war ein radikaler Akt. Gleichwohl ist das Zeichnen in Gefahr auszusterben wie eine seltene Gattung, die man ihrer natürlichen Umwelt beraubt.
Der Zeichner Thomas Müller ist 1959 geboren und gehört mit seiner Sprache in die Reihe derjenigen, die das Zeichnen zu einer wirklich freien Angelegenheit werden ließen. Der Titel seiner Ausstellung Wellen und Teilchen verweist in der physikalischen Anspielung auf die universale Rolle der Zeichnung, der sich Thomas Müller mit seinen Werken verschrieben hat. Er verfolgt keine abbildenden Verfahren, die versuchen, dass zu erfassen, was wir gemeinhin Wirklichkeit oder Realität nennen und dabei vergessen, dass wir gerade wenn wir von Wirklichkeit sprechen, eines der heikelsten erkenntnistheoretischen Probleme berühren. Die Zeichnungen von Thomas Müller haben sehr wohl etwas mit Wirklichkeit zu tun, obwohl wir keinerlei Chiffre finden, die uns einen bekannten Gegenstand zu vermitteln sucht. Wie der Physiker Werner Heisenberg schrieb, bewegt sich „ alles Nachdenken über die Natur (…) unvermeidlich in großen Kreisen und Spiralen.“ Wir können von der Natur nur etwas verstehen, wenn wir über sie nachdenken, denn wir sind mit allen unseren Verhaltensweisen – auch dem Denken – aus der Geschichte der Natur hervorgegangen. Zur Natur gehört, dass sie ihr Eigentliches verbirgt. Der menschliche Geist ist geschaffen, um das Verborgene der Natur zu entbergen. Das Zeichnen, wenn es sich nicht naiv am Sichtbaren aufhält, heißt für mich, sich an das Unverborgene anzunähern. Für das Verstehen der Zeichnungen von Thomas Müller sind dem Zitat von Heisenberg zwei wichtige Begriffe zu entnehmen, zum einen das Denken und zum anderen das Kreisen. Beides, das Denken und das Kreisen, was das unsere rationalisierte Welt bestimmende Lineare aufhebt, nenne ich die natürliche Umwelt der Zeichnung, dieser von mir eingangs als selten bezeichneten Gattung. Nun klingt es seltsam im Zusammenhang mit dem Begriff Zeichnung gegen das Lineare zu argumentieren. Dabei geht es mir nicht um den grafischen, sondern um den geistigen Ausdruck. Das kreisförmige Denken, das nicht etwa eine geometrische Idee ist, sondern das unabgeschlossene des Unendlichen formuliert, ist der Nährstoff jenes geistigen Bildes, das, wenn es gelingt, in der Zeichnung niedergeschrieben ist. Die Antike war die letzte Ordnung, die sich kreisend bewegte, ihr mythologisches Weltbild kreiste um die Existenz, während das nachfolgend Christliche der Geburt ein lineares Leben versprach – wir sprechen immer noch von einem geradlinigen Leben – wenn wir Anstand meinen, das sich nur durch diese Geradlinigkeit in der Auferstehung nach dem Tode dem Höchsten anzuschließen vermag. Durch die Linearität des Christlichen kam nicht nur der Begriff Fortschritt in unseren Sprachgebrauch, sondern war moderne Wissenschaft erst möglich. Eine Wissenschaft allerdings, deren Auftrag es war, das Unendliche des Wissens im Auge zu behalten, was einen irrationalen Ausdruck meint, der besonders etwa in der Kunst, vor allem in der Zeichnung, beheimatet bleiben muß. Weil ich das eben in den Werken von Thomas Müller zu finden meine, spreche ich mich für sie aus.
Dass eine Zeichnung weit mehr ist als eine ästhetische Form der Linie, die sich durch virtuose Verknüpfungen zu den wundersamsten Gebilden aufschwingen kann, liest das geübte Auge aus den oftmals auch unserem Sehsinn widerständigen Zeichnungen von Thomas Müller heraus. Die reine Kontemplation bliebe eine ungenügende Aneignung von Zeichnungen, wenn nicht unser Denken den in ihnen sichtbaren transformativen Akt mit vollzieht. Die Erkenntnis, dass Zeichnen eine Form des Denkens ist, ist eine Erkenntnis die erstaunlicherweise erst im späten 20.Jahrhundert formuliert wird. Was wir bei Thomas Müller in großen Tableaus an der Wand ausgebreitet finden, sind also nicht irgendwelche schönen Zeichnungen, die uns irgendwie ansprechen, weil wir ihnen eine gewisse Harmonie entnehmen, sondern weil sie eine Form des Denkens darstellen, das die tieferen Gebiete unseres Bewusstsein anspricht. Die aus dem in der Renaissance erwachenden Interesse an der äußeren Natur entstandenen „wissenschaftlichen“ Zeichnungen, etwa bei Leonardo da Vinci sind historisch gesehen der Ausgangspunkt für eine zeichnerische Betrachtung, die bei Thomas Müller in die imaginierte Innenwelt der Materie führt. Nicht im wörtlichen Sinne als Nachzeichnung elektronenmikroskopischer Bilder, was lediglich ein stumpfer Realismus wäre, sondern als Meditationen. Wenn das Denken aus der Geschichte der Natur hervorgegangen ist, sollte ihm die Natur auch über das Denken, in unserem Falle über die intuitive und imaginative Erweiterung des Denkens jenseits der mathematischen Formatierung erreichbar sein. Zeichnungen, wie sie Thomas Müller aus seinem Geiste der Hand anvertraut, die sie wiederum auf dem Papier sichtbar macht, sind kosmische oder universale Formulierungen, in denen sich Bewegungen der Materie gleichsam seismographisch abbilden. Unsere Assoziationen reichen von Strukturen organischer und anorganischer Verflechtungen bis hin zu der Psychophysikalität der Empfindungen. Wir sehen kristalline, gewebte, wellenförmige, flächige, gespannte und schwebende Gebilde. Sie sind allesamt erdacht und haben nirgends anders einen realen Ort als in unserem unendlichen Geist, der sich in der Zeit zu vergegenständlichen sucht. Die Assoziationen reichen über die rein physikalischen, materialistisch-strukturellen Bilder hinaus in Spannungsverhältnisse, in die Beziehungen eintreten, für die wir eigentlich kein Bild haben. Es ist das Energiefeld, was wir als Menschen untereinander und bezogen auf die Dinge, die uns umgeben, empfinden. Hier spielt die von Thomas Müller verhalten eingesetzte Farbe in ihrem Gespanntsein eine besondere Rolle. Blaue Lineaturen vermitteln uns etwas anderes als schwarz gezeichnete Linien. Nicht nur in den Zeichnungen, sondern auch in den Ordnungen, die der Künstler an den Wänden und im Raum herzustellen vermag, wird das Kreisen als adäquater Naturausdruck sichtbar. So wie die Gestirne ewig kreisen, haben seine Werke und ihre Beziehungen eine kreisförmige Bewegung, keine lineare Endlichkeit. Einer der größten und zugleich radikalsten Denker, den die Deutschen hervorgebracht haben, hat seine philosophischen Texte kreisförmig geschrieben, fast könnte man sagen, gezeichnet. Alle Missverständnisse, die seinem Werk bisher entnommen wurden, verdanken sich der linearen Übersetzung der gedruckten Gesamtausgabe. Friedrich Nietzsche, von dem ich hier spreche, hat jeden Gedanken auf dem Papier umkreist und ihn dadurch vor dem Tod bewahrt, was eine rationale, endliche Erfassung immer bedeutet. Der Punkt hinter der Satzlinie ist gleichsam der Tod des Gedankens. Das Kreisen hebt diesen Tod auf. Erst die neue transkribierte Gesamtausgabe wird uns dieses Denken unverstellt vor Augen führen. Mit Erstaunen wird man Texte sehen und lesen, die den Duktus von Zeichnungen und Ordnungen haben, wie wir sie hier an den Wänden sehen. Schon im Titel der Ausstellung, in den Begriffen Wellen und Teilchen, ist, wie wir bemerkten, von Wissenschaft die Rede. Aber erst eine kreisende Wissenschaft, die das materialistische Prinzip des endlichen Wissens erweitert und uns über die bloße Materie hinaus zurück bindet an die Unendlichkeit wird uns retten. Dafür ist jede gelungene Zeichnung ein revolutionäres Modell, denn Revolution trägt in sich das Wort zurückdrehen, also kreisen, was Kepler, der Erfinder des Wortes Revolution in der Renaissance auf die Gestirne bezog. Nietzsche hat nicht nur verkündet, er würde nur an einen Gott glauben, der zu Tanzen verstünde er hat auch ernsthaft vorgeschlagen philosophische Gedanken zu tanzen, worin sich wiederum das das ernsthafte Spiel des Kreisens als ein erweitertes Denken aufhält. Meine sehr geehrten Damen und Herren, ich bin mir sicher, dass man auch nach den Zeichnungen von Thomas Müller tanzen kann. Also darf ich bitten.

© Eugen Blume

in: Zeichnung heute IV, Thomas Müller (Ausst.Kat.), Kunstmuseum Bonn 2003

In der Zeichnung ist keine Lüge mehr möglich. Wenn man diesen hohen Satz niederschreibt, klingt es nach einem moralischen Postulat. Wer aber könnte im Angesicht einer Zeichnung über Moral, über moralische Qualitäten des Zeichnens sprechen? Lüge ist hier nicht von einem moralischen Standpunkt aus definiert, sondern von der Unmittelbarkeit, von dem Selbst des Gezeichneten aus verstanden. Jede Zeichnung, die auf etwas Äußeres aus ist, darauf spekuliert, gefallen zu wollen, wird eventuell sogar als virtuos bezeichnet oder als dekorativ, sie wird aber jenes Energiefeld nie erreichen, das frei von aller Bedeutung aus dem Material heraus den Geist bewegt. Das Material der Zeichenkunst aber ist verglichen mit der Malerei äußerst dürftig. Was ist eine Bleistiftlinie auf dem Papier im Vergleich mit einem pigmentgesättigten Öl, das der Pinsel auf einer Leinwand vertreibt? Gleichwohl die Zeichnung lange Zeit in der Nähe der Malerei gesehen wurde, wenn auch nur als Hilfsmittel, ist sie beinahe am weitesten entfernt. Sie ist – um es einmal zuzuspitzen – das Gegenteil von Malerei, auch wenn wir etwa bei Cy Twombly von skripturaler Malerei sprechen. Malerei ist nie unmittelbar, weder im Material, noch im Auftrag der Farbe, noch in der Zeit. In der Malerei können und wollen wir nicht dem Prozess ihrer Entstehung folgen – er bleibt für unser Urteil unerheblich – sondern der Psychologie der Farben und der Gestalt. In der Zeichnung müssen wir ihrer Prozesshaftigkeit gewahr werden, dem Ausdruck der Linie nachgehen, was ein hohes Maß an Sensibilität verlangt. Zeichnungen sind im Vergleich mit den anderen Medien der bildenden Kunst Kammerspiele, leise Auftritte, die dem lärmenden Betrieb wenig Sensation bieten.
Immer wieder wurde über das Ende der Malerei gesprochen, über ein mögliches Ende der Zeichnung hat noch niemand spekuliert. Vielleicht weil die Zeichnung als naturgemäß lichtscheues Medium in den White Cubes der zeitgenössischen Moderne weniger Chancen hat. Dennoch gibt es Versuche dem abzuhelfen, die Zeichnung als erzählerische Sensation bis hin zu großangelegten Wandarbeiten wie bei Raymond Pettibon in die Konkurrenz zu stellen.
Die Zeichnungen von Thomas Müller stehen in einer anderen Tradition, die wiederum, trotz dieser Behauptung, schwer zu benennen ist. Es widerstrebt mir, eingeführte Begriffe, wie abstrakt, non-figurativ etc. in Anwendung zu bringen, sie greifen zu kurz und rufen Vergleiche auf, die nicht stimmen. Seine Zeichnungen haben durchaus etwas Figuratives, auch Erzählerisches und sind nicht abstrakt, auch wenn wir von alledem nichts zu Gesicht bekommen, ist es ihnen inhärent.
Thomas Müller, der nicht nur Germanistik studiert hat, sondern auch ein starkes Interesse an Literatur bezeugt, erzählt auf eine andere Weise. An diesem Punkt könnte man der Versuchung erliegen, eine nicht erlaubte Übersetzung zu wagen, die den Begriff des Poetischen aus der Literatur auf die Zeichnung transferiert. Wenn Zeichnungen poetisch sind, dann hat das nichts mit Literatur gemein. Literatur beschreibt – dazu sind wir der Sprache mächtig – nicht nur den Raum, in dem Poesie entsteht, wie immer ihre Mittel sein mögen, sondern transzendiert sich ins Poetische. Literatur tilgt das Handgeschriebene in der Neutralität gedruckter Lettern – dass das Schreiben der Zeichnung verwandt ist, bleibt unbestritten – löscht also, wenn man so will, die Zeichnung aus. Die Übersetzung aus der bloß dienenden grafischen Gestalt ist vor allem gegenständlicher Natur, das Poetische hingegen hält sich in den Beziehungen des Gedachten auf. In der Zeichnung ist das Poetische an die Materialität des Strichs gebunden, Verlöschendes ist verlöschender Strich, Aufstrebendes ist aufstrebender Strich, Fallendes gleichermaßen.
Wir wissen, dass Schelling sogar von einer poetischen Physik sprach, einen Begriff, den ich mehr noch in der Nähe der Zeichnung sehe, als die literarische Poesie. Was der Zeichnung näher steht als Geschriebenes, obwohl selbst Geschriebenes zu einem anderen Zwecke, ist die Partitur. Die Lesbarkeit der Partitur, ihre Übersetzung in Musik, ist der Zeichnung verwandter, als die Schrift, die lediglich eine psychologische Nähe aufweist. Natürlich können wir ein handgeschriebenes Textblatt als Zeichnung sehen, im Strich die Verfassung des Autors empfinden. Wir bleiben aber bei alledem unter dem allein angestrebten Ergebnis, etwas in Worte fassen zu wollen und seinen Inhalt weiter zu geben. Die Partitur führt zu einem Klang, zu einem hörbaren Raumerlebnis, das ebenso unlesbar bleibt, wie eine Zeichnung. Sieht man Beethovens späte Notenschrift, nach seinem Taubwerden, fällt auf, dass das Sehen der Musik, das Hören der gezeichneten Partitur seine Hand führte.
Greifen wir eine Zeichnung (Abb. S. 28) von Thomas Müller heraus, ein großes Blatt von 114 cm Höhe und 180 cm Breite. Auf Papier ziehen sich in unregelmäßigen Abständen Kreidelinien von links nach rechts in leichten Schwüngen, wie Wasserlinien auf einem See, wenn der Wind nur mäßig weht. (Ein anderes, vergleichbares Naturbild, das uns womöglich einfallen könnte, sind die Strömungslinien eines schnell fließenden Gewässers). Von links oben fließen weitere Linien steil in die horizontale Linienmenge ein, um schließlich in deren waagerechten Verlauf einzumünden. Wir könnten, um bei Wasser zu bleiben, an einen Wasserfall denken. Es ist aber nicht wirklich die Assoziation Wasser, die uns dieses Bild gleichsam erläutert, sondern das Fließen der Linien selbst, ihre Bewegung, die in uns eine vertraute Situation aufruft. Würden wir etwa versuchen, mit der Hand in der Luft die Linienzüge nachzuahmen, würden wir uns als einen Dirigenten empfinden und fast den anhaltenden Ton hören, wie er von einer Höhe hinunter geht zu tieferen Lagen. Es bleibt die Empfindung eines reinen Klangs, der als gleichförmige Linie durchgehalten ist, ein Aufenthalt im ewigen Strom des Fließens, in der Bewegung ohne lesbare Zeit.
Eine andere Zeichnung (Abb. S. 10), fast genau so groß, neben Kreide noch Tusche und Ölstift, die Linien stärker, die fließende Bewegung nicht von links nach rechts – unserer gewohnten Leserichtung – sondern von rechts nach links. Wir sehen sie fallend, aufsteigend nur, wenn wir von links nach rechts sehen. Die steil ansteigenden Linien hindern uns aber eine steigende Bewegung zu empfinden, unsere Konvention zwingt uns, die Fließrichtung als ein Hinunterströmen wahr zu nehmen. Der Akt des Wahrnehmens – und bei Zeichnungen sind wir in einer besonders hohen Form der Wahrnehmungskultur – verlangt von uns vor allem Achtsamkeit. Achtsamkeit gegenüber dem was ist, nicht was wir uns dazu denken. Dieses intelligente, aus dem Denken kommende Verfahren, aus dem Eigentlichen auszutreten und sich nur noch in der Idee aufzuhalten, die wir von der Zeichnung haben, gehört zu unserem Unvermögen, achtsam zu handeln. Es genügt unserem analytischen Denken nicht, die Leere zu akzeptieren. Vermeintlich gibt es hier keinen Ertrag, für den es sich lohnt, etwas zu betrachten. In der östlichen Kultur sind das Nichtdenken und die Leere vertraute Vorstellungen, die einzig dazu dienen, dem Leben eine höhere Qualität zu geben. Das Sutra der „Vier Verankerungen der Achtsamkeit“ zum Beispiel scheint mir für das Empfinden (nicht für das Verstehen) von Zeichnungen besonders nützlich (- ohne in eine esoterische Attitüde fallen zu wollen). Achtsamkeit hieße hier sich in das unmittelbare Sein der Linie zu begeben und die Linie als solche ohne jede Ablenkung wahr zu nehmen. Die Stärke dieser Zeichnungen kommt m. E. aus eben dieser Praxis, beim Zeichnen diese Linie zu meinen und sonst nichts. Das erwähnte Sutra ist vor allem eine Meditationspraxis, die versucht, in der Achtsamkeit bestimmten Regionen unseres Körpers gegenüber alles auszuschließen, was uns ablenkt, besonders unsere Gedanken, die uns stets in ihre Flüchtigkeit hinein ziehen wollen. Als Betrachter steht man zunächst einmal vor der Aufgabe, der Zeichnung einen Sinn zu geben, ihr einen Ertrag für sich selbst abzuringen. Wenn eine Zeichnung aber unseren gewohnten (Informations-) Ertrag nicht bereitzustellen vermag, müssen wir einen Weg finden, sie dennoch lesen zu können.
Kein Text würde es vermögen, eine Übersetzung zu liefern. Er kann nur Beispiel sein, wie sich ein Empfinden formulieren könnte, das wiederum ganz und gar an die Person gebunden ist, die sich einer Zeichnung anzunähern versucht.
Eine der DIN A4 großen Zeichnungen zeigt auf weißem Grund zwei kleine, gegenüberliegende, mit schwarzer Tusche gezeichnete Gitterstrukturen. Das linke Gebilde ist dichter, die untere Linie sogar zu einem Fleck verlaufen, während auf der rechten Seite die Striche klarer und regelmäßiger gesetzt sind. Zwischen beiden ist ein waagerechter Strich gezogen, der jeweils bis in die Mitte der beiden Figuren reicht. Links oben und in der Mitte über dieser Figuration schweben drei unterschiedlich große, fast unabsichtlich erscheinende Tusche-Flecken. Unser Auge sieht die Flecken zusammen und erfindet sich eine Bewegung, die auf bestimmten Seherfahrungen beruht. Durch den unteren Fleck bekommt der obere einen Grund für seine Bewegung auf der weißen Fläche, die wir in der Logik dieser Interpretation als Raum verstehen könnten. Er ist gleichsam herauskatapultiert. Die beiden kleinen über ihm sind zeitlich früher und damit schon weiter entfernt. Wir sehen einen Bogen und eine Produktion, die offenbar kontinuierlich schwarze Körper in den unendlichen Raum entlässt. Die beiden miteinander verbundenen Gitterwerke sind die Energiequelle, das Kraftwerk dieser sich uns nicht weiter erschließenden Bewegung. Dass wir gewillt sind, den beschriebenen Verlauf zu empfinden, hängt zunächst mit der Bereitschaft zusammen, dieser reduzierten und für manches ungeschulte Auge als solche gar nicht wahrnehmbare Zeichnung achtsam gegenüber zu treten. Es ist nicht nur die Erzählung einer Bewegung, die uns an viele real sich vollziehende Bewegungen denken lässt, die eine Empfindungsnähe herstellt, sondern, wenn wir noch genauer zu sehen beginnen, das psychographische Moment der Zeichnung. Es gehört zu unseren Erfahrungen zu wissen, wie es ist, wenn man einen Stift, Feder u. dgl. auf ein Papier aufsetzt und eine Linie zieht. Diese Empfindung des Aufsetzens, der unmittelbaren Kontaktaufnahme mit dem Schreib- oder Zeichen-Grund und der Bewegung, die zu einer Linie, Kreis, Buchstabe, Note etc, führt, schwingt im Lesen oder besser Sehen mit. Sie reichte vollkommen aus, um zu verstehen. Eine Zeichnung existiert eigentlich nur, weil der Zeichner über alles Gedankliche hinaus gekommen ist. Unsere Sucht, das Allsein der Dinge durch Zuweisung eines Ortes aufzuheben, ist bezogen auf die Zeichnung eine negative Rezeption. Durch die Rückkehr des Gedanklichen nehmen wir der Zeichnung ihre Radikalität.
Wenden wir uns noch einem weiteren Blatt zu (Abb. S. 23), ebenfalls eine DIN A4 große Zeichnung im Hochformat. Waagerecht sind dichte Lagen mit einem blauen Stift gezogen, sie schwingen hin und her wie seismographische Aufzeichnungen.
Das Wort seismographisch lässt uns automatisch an eine Aufzeichnungsmaschine denken, die unseren Herzschlag, das Klima oder Beben der Erde aufzeigt. Wir können diese mechanisch verfassten Zeichnungen auswerten, ihnen Daten hinzustellen und Schlüsse daraus ziehen. Bezogen auf unsere Existenz wissen wir, dass die waagerecht durchgezogene Linie des Kardiogramms unser Lebensende bedeuten würde, dass sie den Stillstand unserer Körperfunktionen in einer einfachen Zeichnung abzubilden vermag. Die Linien der Nadeln sind jedoch trotz ihrer existentiellen Zeichenhaftigkeit ohne jeglichen Charakter, sie sind gleichförmig durchgezogen, sie zeigen uns nichts anderes, als wissenschaftlich verwertbare Daten. Dennoch lesen wir sie nicht nur rational, sondern empfinden ihren gesamten Bedeutungsinhalt, wir empfinden das Beben der Erde, auch wenn wir es niemals erlebt haben, wir empfinden das Ende einer Existenz, bevor wir selbst an dieses Ende gelangt sind. Was aber sagen uns die blauen, rhythmisch gezogenen Linien der Zeichnung des Künstlers? Bei genauerer Betrachtung spüren wir die Hand, wir sehen, wie sie abbricht, um dicht über der unteren Linie neu anzusetzen. Wir sehen auch, dass die blauen Striche nicht homogen sind, nicht gleichbleibend durchgeschrieben, sondern stärker und schwächer werden, dass sich offenbar der Druck des Stiftes verändert hat. Die Hand des Zeichners ist kein mechanisch eingestelltes Instrument, sondern folgt einer uns kaum vorstellbaren, aus komplexen Zusammenhängen resultierenden Bewegung. Das Resultat ist eine psychographische Struktur, die vor allem Befindlichkeiten abbildet, für die wir keine Sprache haben. Der sich durchziehende, scheinbar einfache Rhythmus der Zeichnung registriert das innere Klima, das Beben der zeichnenden Person, ohne dass ein Psychiater oder Neurologe diagnostisch verwertbare Schlüsse ziehen könnte. Es handelt sich nicht um einen entschlüsselbaren Code, sondern um eine unmittelbare Übertragung, die als Bild dieses inneren Zustandes empfunden werden kann. Die Aufnahme dieser Zeichnung erfordert wiederum das, was zu ihr geführt hat, die Mobilisierung der inneren Welt einer Person, in diesem Falle, die des Betrachters. Das Verfertigen einer solchen Zeichnung kann nur jenseits der Gedanken erfolgen – ähnlich wie die erwähnte Meditationspraxis des Sutra „Der Vier Verankerungen der Achtsamkeit“ es verlangt. Die mit dem Atmen einhergehende Meditation richtet ihre Aufmerksamkeit unmittelbar auf das, was sich ereignet, ohne Bewertung. Sie lässt zu, was ist und betrachtet es, ohne jedwede Ideologie. Der Strich oder die Linie einer Zeichnung erlangen ihre Kraft aus dem Eins-Sein der Hand mit dem was sich beim Zeichnen ereignet. Das Sich-Ereignende aber findet seinen alleinigen Ausdruck in der Niederschrift. Es wird nicht bewertet, es durchläuft keine gedankliche Läuterung, sondern ist, was es ist. Diese Vorstellung ist unserem dualistischen Weltverständnis äußerst fremd. Es bedeutet das Ablassen von einem uns beherrschenden analytischen Welt-Denken. Vor allem heißt es loszulassen und sich nicht zu binden an eine Interpretation, an eine Bewertung. Natürlich kann eine Zeichnung in dieser Weise nur sprechen, wenn sie selbst aus dieser Freiheit heraus entstanden ist. Die Zeichnungen von Thomas Müller haben diese innere Freiheit. Ihr Wagnis, in der äußersten Reduktion zu verharren, der kompromisslosen Eingrenzung der Mittel zu folgen, gelingt über die gedankenfreie Achtsamkeit im Zeichnen selbst. Worte, die der Ausdruck von Gedanken sind, haben hier wenig verloren, sie sind lediglich eine Revision dessen, was bei sich bleiben will, nämlich in der Zeichnung und eben nicht im Wort und nicht im Gedanken.

© Eugen Blume

in: Thomas Müller, Gezeiten, Zeichnungen/Dessins, (Ausst.Kat.) Galerie Schlégl, Zürich und Galerie Vidal-Saint Phalle, Paris 2009

Auch in Anbetracht eines Zeichnungsbooms im derzeitigen Kunstbetrieb gehört Thomas Müller zu den letztendlich immer noch wenigen Künstlern, die ausschließlich im Medium der Zeichnung arbeiten. Er kann dabei bereits auf einen längeren Weg zurückblicken, der in den 1980er Jahren, während seines Studiums in Stuttgart, seinen Ausgangspunkt besitzt. In diesem ersten Jahrzehnt – und bis Mitte der 1990er Jahre – widmete sich Müller gleichberechtigt auch der Malerei. Es ist nicht unwichtig, dies zu betonen, da das malerische Element nicht nur technisch (mit dem Einsatz von Öl- und Acrylfarben), sondern auch ästhetisch (mit der Entwicklung farbiger Flächen bzw. Körper) in seiner Zeichnung bis heute weiterlebt und zu deren Komplexität wesentlich beiträgt. Dies belegen viele der in diesem Katalog vereinten Werke (vgl. etwa Abb. S. 18, 29, 46, 61).Die über die Jahre erfolgte Entwicklung der Zeichnungen lässt sich anhand der seit 1986 erschienenen Kataloge von Thomas Müller gut nachvollziehen. Diese dokumentieren seinen ebenso beharrlichen wie offenen Diskurs im Feld der Zeichnung, der im Laufe der Zeit ein weit verzweigtes, stetig wachsendes Netzwerk an bildnerischen Formulierungen hervorgebracht hat. Dabei werden im Prozess des Zeichnens immer wieder neue Bildelemente entwickelt und weiter verfolgt. Von einer sich scheinbar zwangsläufig einstellenden Routine ist Thomas Müller somit weit entfernt: Jede Zeichnung bleibt eine neue Behauptung und damit ein Wagnis sui generis. Man betrachte in diesem Katalog etwa die mittels blauem Kugelschreiber, blauem Farbstift und Bleistift angefertigte Zeichnung auf Seite 14, die exemplarisch das ‚Risiko’ einer zeichnerischen Setzung verdeutlicht – und ihre Sinnfälligkeit. Was auf den ersten Blick das Resultat einer zufälligen Tätigkeit der zeichnenden Hand zu sein scheint, erweist sich als tragfähiges Gefüge, das nicht nur das hochrechteckige Geviert des Blattes gliedert, sondern eine eigene Dramaturgie besitzt, die dazu führt, dass man das Blatt als energetisches Feld erfährt. Gerade durch die in diesem Blatt evident werdende Offenheit der zeichnerischen Sprache, gekoppelt mit einem mitunter radikal anmutenden Wechsel der verwendeten Zeichenmittel (Bleistift, Farbstift, Kugelschreiber, Kreide, Tuschen, Acryl- und Ölfarbe) gewinnen Müllers Zeichnungen ihren unverwechselbaren Stil.

Wie die meist gruppenförmige Anordnung seiner Werke in Ausstellungen belegt, kommt dem Zusammenwirken einzelner Blätter eine besondere Bedeutung zu. Es entstehen zwischen den Blättern, die an der Wand zu Ensembles vereint werden, Querverweise und Brechungen der in den einzelnen Arbeiten entwickelten Motive. Die fast ausnahmslos hochformatigen Zeichnungen der letzten Jahre sind meist von einheitlicher Größe (DIN A 4). Hinzu kommen, in Fortführung der seit Beginn der 1990er Jahre entstehenden Folge großformatiger Zeichnungen, seit einigen Jahren auch Blätter auf Büttenpapier des Maßes 160 x 115 cm.

Zu den vor allem in den Jahren 2007 und 2008 entstandenen Werken, die in diesem Katalog zu den aktuellen Ausstellungen in Zürich und Paris unter dem Titel „Gezeiten“ zusammengefasst werden, zählen acht dieser großen Blätter. Sie lassen im Hinblick auf ihre Formelemente untereinander strukturelle Ähnlichkeiten erkennen. Man betrachte den Einsatz paralleler oder auch strahlenförmig gebündelter Linien, der trotz teilweise unterschiedlicher Zeichenmittel auch in vielen der kleineren Blätter (Abb. S. 25, 28, 52, 65, 74) zu finden ist. So entsteht etwa in den Werken, die mit Acrylfarbe oder Kreide entwickelt wurden, eine Art ‚Gewebe’, das allerdings nicht nur durch die lebendige Linienführung der freien Hand aufgelockert wird (vgl. aber auch den Einsatz von Glassscherben als Lineal in Abb. S. 23, 52), sondern auch durch fließende Richtungswechsel im Linienverlauf, die zu einer modulierten, abgestuften Struktur des Gewebes führen können. Diese wird in manchen Blättern weiter aufgelöst: So driften bisweilen einzelne Linien in verschiedene Richtungen auseinander, verwirren oder entflechten sich. Damit wird die über eine gewisse Strecke erzielte Parallelität der Linien wieder aufgehoben (vgl. etwa Abb. S. 31, 57).

Wie diese Beispiele zeigen, sind bei Thomas Müller nicht alle Werke trotz des immer wieder neu eingegangenen Wagnisses der Bildfindung, die auch zu formal scheinbar isolierten Arbeiten führen kann, als völlig voraussetzungslose, spontane Erfindungen zu begreifen. Es gibt – über die Zeit hinweg – durchaus Leitmotive, die aber, wie gesagt, fragmentiert, aufgelöst oder von anderen zeichnerischen Setzungen auf dem Papier unterwandert, „gestört“ oder konterkariert werden. Auch der Wechsel des Zeichenmaterials, etwa vom Bleistift zur direkt aus der Tube auf das Papier gedrückten Farbe, fügt diesem Prozess Wesentliches hinzu. Das einzelne Blatt ist also bei Müller, wie bereits Stefan Gronert feststellte, in einem weiteren Zusammenhang zeichnerischen Denkens und Sprechens verortet: „Wenngleich jede Abbildung einzeln zu betrachten ist und somit einen individuellen Anspruch besitzt, dementsprechend also eine eigene Zuwendung verlangt, scheinen die unterschiedlichen Zeichnungen doch aufeinander zu verweisen. Sie bilden … ein Geflecht von Bezügen aus, indem sie doch aufeinander zu antworten scheinen. Heuristisch ließe sich dieser Zusammenhang als eine Art der Familienähnlichkeit beschreiben.“1

Wenn man nach dem eigentlichen Gegenstand der Zeichnung bei Thomas Müller fragt, so liegt es nahe, diesen nicht innerhalb der Figurationen und Bilder unserer Wirklichkeit (oder einer imaginierten) zu suchen. Es wäre aber auch problematisch, Thomas Müller einfach einen abstrakten Zeichner zu nennen. Voreilig wäre es, im Hinblick auf seine Zeichnungen, „eingeführte Begriffe, wie abstrakt, non-figurativ etc. in Anwendung zu bringen, sie greifen zu kurz und rufen Vergleiche auf, die nicht stimmen. Seine Zeichnungen haben durchaus etwas Figuratives, auch Erzählerisches und sind nicht abstrakt, auch wenn wir von alledem nichts zu Gesicht bekommen, ist es ihnen inhärent.“2 Letztendlich jedoch muss der Betrachter das konkrete, ihm vor Augen stehende Werk zur Richtschnur des Sehens (als wahrnehmender Nachvollzug von Müllers zeichnerischer Feldforschung) erheben. Wobei mit Eugen Blume zu betonen ist: „Der Akt des Wahrnehmens – und bei Zeichnungen sind wir in einer besonders hohen Form der Wahrnehmungskultur – verlangt von uns vor allem Achtsamkeit. Achtsamkeit gegenüber dem was ist, nicht was wir uns dazu denken.“3

Viele Zeichnungen von Thomas Müller zwingen den Betrachter regelrecht zur Achtsamkeit, gerade dann, wenn per se immer vereinfachende Assoziationen an Außerbildliches (zum Beispiel Landschaftliches) wenig produktiv oder gar unmöglich sind, so dass man angehalten ist, zu sehen, was man sieht. Was etwa erleben wir an zeichnerischem Geschehen in den drei Zeichnungen auf den Seiten 4, 9 und 18? Alle drei Blätter unterscheiden sich von den Werken, bei denen die Blattfläche von Linienfeldern geprägt wird (Abb. S. 74, 79), dadurch, dass an einer bestimmten Stelle auf dem ansonsten kaum oder gar nicht bezeichneten Papier eine Form herausgearbeitet wird, die vage als ‚Verdichtung’ erlebt wird. Im dem Blatt auf Seite 4 wird diese Konzentration der zeichnerischen Bildfindung schon über den Verlauf der beiden hellgrünen Linien, entstanden durch den direkten Auftrag der Tubenfarbe, markiert. Diese Linien, von links aus divergierenden Richtungen in das Blatt hineinlaufend, fassen in der rechten Blatthälfte eine mit dem Bleistift angelegte horizontale Schraffur ein, die eine querrechteckige Fläche entstehen lässt. Diese wird seitlich durch senkrecht verlaufende Bleistiftstriche im Blatt verankert. Die linke Verankerung, aus einer Doppel-Linie bestehend, markiert dabei exakt die vertikale Mittelachse des Blattes. Zudem hat Müller das rechteckige Feld mit einer annähernd kreisenden Linie noch einmal akzentuiert. Die Bewegungsbündelung in diesem Rechteck, das mit der oberen grünen Linie an einer Stelle mittels einer kleinen, gitterartig aufgebauten Bleistiftschraffur verbunden ist (man ist geneigt, ‚festgezurrt’ zu sagen), erfährt weitere Verstärkung: Diese leistet ein breiter, mit dem Pinsel gezogener Strich verdünnter weißer Acrylfarbe, der eine unaufdringliche und doch entschiedene Präsenz entfaltet und zwischen den beiden Umfassungslinien, von links nach rechts gelesen, eine zackenförmige Bewegung ausführt, ehe er am rechten Blattrand, nach rechts steil ansteigend, diese Umfassung überwindet und das Blatt verlässt. Kurz zuvor allerdings trifft der Pinselstrich, in fallender Bewegung, in der schraffierten Zone auf die untere Einfassungslinie, die in ihrem Verlauf die besagte Zone auch insofern betont, als sie diese wie ein Sockel unterfängt.

Wie dieses Blatt, aber auch die Zeichnung auf Seite 18 belegen, verknüpft Müller in einer Reihe von Werken explizit malerische und zeichnerische Elemente. Sie werden in eine bei aller Freiheit und Lebendigkeit der Setzung präzise Interaktion gebracht. Wie auch das Blatt auf Seite 9 bezeugt, entstehen dabei vereinzelt objekthafte Gebilde, die vielleicht an kleine ‚Apparate’ erinnern, welche jedoch nur als und in der Zeichnung denkbar sind.

Thomas Müller erschafft im Prozess des Zeichnens als Anlagern, Annähern, Überlagern, Unterwandern, Kollidieren und Auslöschen von linearen und flächigen Komponenten seine eigenen Fragestellungen (als Feldforschungen), womit er die Zeichnung und den Zeichenakt selbst zum alleinigen Thema erhebt.
Mit dem Titel „Gezeiten“, der die allesamt unbetitelten Zeichnungen der Ausstellungen in Zürich und Paris in offener Programmatik vereint, wird von Thomas Müller die Natur zum Bezugspunkt erhoben. Dabei geht es jedoch nicht darum, im Cézanneschen Sinne Kunst als eine „Harmonie parallel zur Natur“ zu definieren, die sich aus der künstlerischen Analyse der vor und von der Natur empfangenen Sinneseindrücke speist. Müller entwickelt seine Kunst vielmehr als permanente, immer wieder neu geführte Untersuchung zur Natur der Zeichnung, die jeder illusionistischen Abbildfunktion enthoben ist und somit ‚zu sich’ kommt.

„Gezeiten“ ist dabei für den Künstler eine Metapher für sein eigenes Handeln als Zeichner. Er selbst betont: „Eine … Konnotation von ‚Gezeiten’ betrifft das Naturhafte und die stetige, zyklische Wiederkehr des immer Gleichen. Das betrifft … meine Art zu arbeiten als ein stetiges, tägliches Geschehen (auch das Arbeiten an immer gleichen Formatgruppen), wobei in einem zyklischen Wechsel bestimmte Motivkreise in anderer Form immer wiederkehren.
Anziehung und Abstoßung, Einatmen – Ausatmen, Wucht und Sanftheit sind Pole, zwischen denen meine Arbeit oszilliert. So sehe ich sie auch weniger in einer linearen Entwicklung, sondern eher als eine spiralförmige Bewegung.

Ich habe den Eindruck, dass meine Arbeit ihre Energie und Vitalität aus diesen Polaritäten und Spannungen geradezu generiert, d.h. ich brauche und benutze diese unterschiedlichen Pole, um weiterarbeiten zu können, um meiner Arbeit immer wieder und stetig Energie zuzuführen: also der energetische Aspekt von Ebbe und Flut.“4
Diesen naturähnlichen, dialektischen und kreativen Prozess verdeutlichen die Blätter der „Gezeiten“ eindrucksvoll. Das Fließen, Einlagern oder Bündeln von Energien, die aus dem Gestaltakt der Zeichnung und ihren wesentlichen Artikulationsmöglichkeiten als non-verbale Sprache erwachsen, machen Thomas Müllers Werk im Kontext der Kunst unserer Zeit so einzigartig und essenziell. Man darf gespannt sein, welche Ergebnisse seine Forschungen im Feld der Zeichnung noch hervorbringen werden.

1 Stefan Gronert, Offen werdend. Betrachtungen zu den Zeichnungen von Thomas Müller, in: Thomas Müller Dreißig Zeichnungen · Stefan Gronert Offen werdend, Stuttgart 2000, S. 9-14, hier S. 10f.

2 Eugen Blume, Gedankenfreie Achtsamkeit, in: Kunstmuseum Bonn (Hrsg.): Zeichnung heute IV: Thomas Müller, Ausst. Kat. Kunstmuseum Bonn 2003, S. 9-16, hier S. 10.

3 Ebda., S. 12.

4 Mail von Thomas Müller (20.10.2008) an den Verfasser.

© Andreas Schalhorn

Christoph Schreier, Flächenerkundungen, Sondierungen in unbekanntem Terrain

In: Thomas Müller, Different Lines (Ausst.Kat.), Patrick Heide Contemporary Art, London 2015

In meiner Kindheit gab es sie noch – die weißen Flecken in den Atlanten, in meinem Fall, im „Diercke Weltatlas“ meiner älteren Schwester. Meist abgelegen in Zentralafrika oder in den Urwaldregionen Südamerikas anzutreffen, waren sie als „unerforschte Gebiete“ ausgewiesen, kartographische Fehlstellen ohne Höhenlinien und Vegetationshinweise, die meine kindliche Phantasie aufs Stärkste beflügelten. Welche Abenteuer würde man erleben, wenn man dort nur hinkäme! Diese – ja letztlich nur dem menschlichen Unwissen geschuldete – „Leere“ schien mir jedenfalls ein großes Versprechen zu sein und ich denke mir oft, dass auch Künstler diese magische Anziehungskraft spüren müssen, wenn sie eine leere Leinwand oder ein weißes Blatt Zeichenpapier vor sich sehen. Welche Entdeckungen werden sich hier machen lassen? Jeder Gestaltungsschritt ist ja ein Vorstoß in unerforschtes, undefiniertes Terrain, das künstlerisch erkundet wird und damit ein Stück seines Geheimnisses preisgibt. Im Besonderen gilt dies auch für Thomas Müllers Werk, für seine sensiblen Papierarbeiten, die nie mit großen Gesten aufzutrumpfen suchen, solchermaßen das souveräne Künstlersubjekt feiern. Stattdessen erweisen sich seine Zeichnungen als vielschichtige Relationsgefüge, die sich einem behutsamen, Aktion und Reaktion verbindenden Gestaltungsprozess verdanken. Müller reflektiert dabei sowohl das Geformte der mal tänzelnden, mal strömenden, dann wieder mäandernden Linien – die allesamt zum Basisrepertoire seiner Kunst zählen! – als auch die vorgegebene Identität der Blattfläche, die nie einfach benutzt, gestalterisch kolonialisiert wird. Wie wäre dies auch möglich, ist das Blatt doch kein Neutrum, sondern ein, schon durch die Abschattierungen des Weiß „farbig“ und maßstäblich definiertes Etwas. Es besitzt folglich seine eigenen formalen Qualitäten, die Thomas Müllers Zeichnungen durchgängig respektieren. Insofern meidet er die autokratische Besetzung der Bildmitte (1), ebenso wie die kompositionelle Hermetik einer abgezirkelten, Figur wie Grund einschließenden Bildarchitektur. Seine Kunst sucht keine Verfestigungen, keine strukturelle Evidenz, sie definiert sich vielmehr als eine Suchbewegung in einem offenen Raum. Als Sensorium dieser Suchbewegung dient ihm, wie oben bereits angesprochen, die Linie, die in das Bildfeld vorstößt, sich in ihm bewegt, ohne es freilich zu vermessen oder gar konstruktivistisch zu systematisieren. Entsprechend tauchen geometrische Elemente, linear-konstruktive Bauteile in seiner Kunst höchst selten auf und wenn dies mal der Fall ist – wie in zwei großformatigen Farbstiftzeichnungen des Jahres 2005 (2) – dann werden sie a-tektonisch verwendet, zu reichlich wackeligen Türmen aufgestapelt. Von der Gesamtform nie gänzlich kontrollierbar, erlangen die an sich klar definierten, da messbaren Linien in diesen Arbeiten ein merkwürdiges Eigenleben. Sie oszillieren seismographisch zu den Seiten und aktivieren dadurch das Weiß des Blatts, das nicht nur in diesen Werken eine eigene Ausdrucksqualität erlangt. Mehr als nur ein Nachhallraum des gestalterischen Eingriffs schiebt er sich seinerseits in das Blau der Farbstiftzeichnung, so dass Figur und Grund eine ebenso vitale wie spannungsvolle Wechselbeziehung entwickeln. Man sieht: bei aller zeichnerischen Sensibilität neigt Müllers künstlerisches Schaffen keineswegs zu falschen Harmonisierungen, was letztlich wohl daran liegt, dass er das energetische Potential, das die Linie als gestreckte „Form“ grundsätzlich kennzeichnet, konsequent nutzt. Augenscheinlich ist sie, die Linie, für Müller weniger ein Strukturelement, als ein raumgreifender Impuls, was ein weiteres Beispiel illustrieren kann. Ich denke an ein unbetiteltes Aquarell des Jahres 2013 (3), das, speziell im Bezug zur Blattfläche, eine ganz eigene Dramaturgie entfaltet. Zu den formalen Akteuren dieser Arbeit zählen zwei graue, die Bildfläche durchlaufende Pinselstriche, die einen breiteren, grünen Pinselzug – der sie partienweise überlappt – rahmen. Leicht links von der Mitte verdichtet sich sein Farbauftrag in einer tiefgrünen Farbinsel, die nicht nur in der Lage ist, die „Klammer“ seiner grauen Begrenzungen (nach links hin) zu sprengen, sondern auch dem Druck der annähernd rechteckigen Weißflächen oben und unten Paroli zu bieten. Einmal mehr ist der Zeichengrund nämlich hier Teil der Komposition, Widerpart und Dialogpartner der Linie, die die Fläche zwar aktiviert, aber nicht okkupiert. Denn was sind diese Pinselzüge im Vergleich zu dieser Fläche? Ein zeichnerisches Ereignis zwar, aber doch etwas Episodisches, ein ‚Durchlaufposten‘, der in einem spannungsvollen Kontrast zum vertikalen Format des Blattes steht. Dies Gegeneinander von Blattformat und zeichnerischem Eingriff ist ein Charakteristikum mancher seiner Papierarbeiten, auch wenn das Tempo und die Dynamik der Linienzüge recht unterschiedlich sein können. Ein Gegenbeispiel zu dem eben zitierten Aquarell wäre daher eine Kugelschreiberzeichnung des Jahres 2014 (4), die im Bildraum großzügig ausschwingt. Sie ist das Resultat eines zeichnerischen Verfahrens, das Thomas Müller seit seinem Aufenthalt in Marfa, Texas im Jahr 2003 anwendet. Er benutzt dabei eine gebrochene Scheibe als Schablone, um ihren kurvigen Verlauf mit einem Kugelschreiber nachzuzeichnen. Indem er die Scheibe immer wieder ein Stück versetzt (und den Druck auf den Stift variiert), erlangen die Linien in der Summe eine Plastizität, die Müller noch dadurch steigert, dass er das Blatt nach einer Weile umdreht und nach bekannten Verfahren weiterzeichnet. Auf diese Weise verbinden sich die Teilformen zu einem verschoben-rautenförmigen Gesamtbild. Ebenso elastisch wie wandelbar beschreibt seine Form den Ausschnitt aus einem prinzipiell unendlichen Weißraum, das glückliche Erfassen eines ungreifbaren Etwas, das schon im nächsten Moment eine ganz Gestalt annehmen könnte. Ganz offensichtlich bewahrt die Linie ihre Spannkraft und verleiht damit dieser Zeichnung eine geradezu atmende Lebendigkeit. „Festigkeit“, so scheint es, ist keines von Müllers Gestaltungszielen, vielmehr definieren sich seine Papierarbeiten als hoch komplexe ästhetische Versuchsanordnungen. Ihr Modus ist der Konjunktiv, die Möglichkeitsform, die den Typus des durchstrukturierten, hermetischen Kunstwerks ausschließt. Betrachtet man Müllers Zeichnungen, so sieht man Kräftekonstellationen, deren Energien nicht auf das Einzelwerk beschränkt sein müssen. Von daher überrascht es nicht, dass Müller seine Arbeiten immer wieder zu mehrteiligen Tableaus oder Wandabläufen zusammenführt. In ihnen inszeniert sich ein Wechselspiel der Kräfte für das die Übergänge, die Lücken und Fehlstellen in der Textur fast ebenso bedeutsam sind wie die gestalteten Partien. Denn die Leere bietet den nötigen Resonanzraum für den Dialog der Formen, die auch ihrerseits den Bezug zum Ungestalteten suchen. Welche Entdeckungen sind hier mit Aquarellpinsel und Zeichenstift noch zu machen? Mit Blick auf Thomas Müllers Kunst mag man getrost sagen: viele! Ausgestattet mit einer souveränen Gestaltungskraft und getragen von der Neugier des Entdeckers, wird er dem Medium und seinen „unerforschten Gebieten“ auch in Zukunft noch manches Geheimnis entlocken können.

Anmerkungen

1. Eine Ausnahme von der Regel wäre etwa o. T., 2014, Bleistift, Tusche, Acrylfarbe auf Papier, 29,7 x 21 cm

2. Beide Arbeiten befinden sich im Eigentum des Kunstmuseums Stuttgart. Ihr Titel lautet jeweils o. T., 2005, blauer Farbstift auf Papier, 250 x 157 cm

3. o. T., 2013, Bleistift und Acrylfarbe auf Papier, 29,7 x 21 cm, Privatsammlung

4. o. T., 2014, Kugelschreiber auf Fabriano Bütten, 196 x 140 cm, Privatsammlung

© Christoph Schreier